Machito: el padre del jazz latino y la salsa

Frank Grillo, Machito casi desconocido en su propio país, es el músico cubano que más ha influido en diversas corrientes de la música popular en los Estados Unidos, y su influencia supera en profundidad y permanencia la de figuras tan connotadas como Chano Pozo, Dámaso Pérez Prado, Arsenio Rodríguez o Ernesto Lecuona.

Machito, fallecido en Londres en 1984, dirigió durante más de cuarenta años la mejor y más importante orquesta de música cubana (o afroantillana o “latina”) en los Estados Unidos; Machito y sus Afro-Cubanos. Críticos norteamericanos y europeos como Marshall Stearns o Joachin E. Berendt lo consideran como “el Count Basic de la música afro-latina”, y el finlandés Pertti Luhtala dice sin reservas: “Machito es el verdadero padre tanto del jazz latino como de la salsa. Durante casi sesenta años ha estado ligado a la música afro-cubana en todas sus formas, desde los rituales yoruba en La Habana hasta el más moderno jazz latino.”

Sin embargo, la extraordinaria carrera de este músico permanece prácticamente desconocida para el gran público cubano e incluso para la mayoría de nuestros músicos jóvenes. Verdadero ídolo en Nueva York, sobre todo entre les minorías de afro-norteamericanos e hispanoparlantes, y entre los músicos y amantes del jazz, la fama de Machito se extendió a Francia, Inglaterra, Finlandia, Japón y otros muchos países.

Francisco Grillo nació en Marianao el 3 de diciembre del 1909, segundo de siete hermanos. Desde pequeño mostró sus aptitudes como cantante y percusionista. A los dieciocho cantaba de segundo con Abelardo Barroso, en el Conjunto Agabamar.

En 1928, Frank contrae matrimonio con Luz María Pelegrín, de quien nace su hijo Rolando. Corrían tiempos difíciles y de penuria económica y muchos músicos emigraban a Nueva York. Entre los primeros en establecerse allí, donde se iba formando una populosa colonia hispanoparlante, se hallaba Mario Bauzá, casado con Estela, hermana de Machito.

 
 

Una asociación fructífera: Machito -Mario Bauzá
 
Conocido más tarde como trompetista, arreglista y director musical de varias bandas famosas, sobre todo la de Machito (1941-75), Bauzá comenzó su carrera musical como clarinetista y saxofonista. Tocó clarinete bajo con la Orquesta Filarmónica de La Habana, dirigida entonces por el maestro San Juan y entre cuyos integrantes se hallaban Alejandro García Catarla y Amadeo Roldán. En agrupaciones populares tocó junto a Machito en esa década de los veinte.

Al filo de los años treinta, Bauzá tocaba sexo alto y clarinete en la orquesta del pianista Célido Curbelo, en la cual tocaba saxo tenor el luego conocido director de orquesta Armando Roméu. En el repertorio figuraban números de jazz, y faltaba un trompetista que dominara el idioma jazzístico. Bauzá aprendió el instrumento en tiempo record y se convirtió en el trompeta solista. En 1932, marchó a Nueva York, donde tocó con la banda de Noble Sissle, pasando luego a la del legendario baterista Chick Webb como trompetista y director musical. Este era una de las grandes jazzbands negras de la época, junto a las de Count Basie y Duke Ellington. En un “mano a mano” con la mejor y más famosa orquesta blanca, la de Benny Goodman, en el Savoy Ballroom, la batalla terminó con una victoria total de Webb, y un crítico diría: ‘‘Era increíble que el director musical de Webb fuera un desconocido que llegaba de La Habana y apenas había aprendido a hablar inglés y a tocar trompeta.” Por esa época, Chick Webb y Mario Bauzá descubrirían, en un concurso de aficionados a quien luego sería la más famosa cantante de jazz de todos los tiempos: Ella Fitzgerald.

 
 

Los comienzos de Machito en Nueva York

A instancias de su cuñado, Machito llegó a Nueva York en 1937. Ese mismo año trabajó con una agrupación cubana, las Estrellas Habaneras, y con la Orquesta Siboney del violinista Alberto Iznaga en 1939. También grabó con el grupo del pianista puertorriqueño Noro Morales y con la orquesta de “Ritmos latinos” del catalán Xavier Cugat, que comenzaba su meteórico ascenso a la fama en Nueva York y Hollywood. Con Cugat, Machito grabó ocho piezas como cantante.
 
Los comienzos eran alentadores. En el llamado “mundo latino” ya brillaban como estrellas los cantantes cubanos Miguelito Valdés y Desi Arnaz, y orquestas bien establecidas, pero de estilo y sonoridad muy distinta a la que luego caracterizaría a los Afro-Cubanos. Pero nadie podía pensar entonces que Machito sería el centro de una auténtica ‘‘revolución musical”. A la muerte de Chick Webb, Mario Bauzá pasó a la orquesta de Cab Calloway, también como trompetista y director musical. Calloway (quien visitó Cuba en los años cincuenta), admiraba la música afroantillana, y su afición se concretó con la llegada de Bauzá a su banda. En 1939 se sumó a la orquesta un joven trompetista que se sentaba junto a Bauzá en la sección de metales: Dizzy Gillespie.

Machito y Bauzá intercambiaban ideas y proyectos para formar una banda de música cubana en Nueva York. La experiencia de Bauzá en el jazz se sumaría a la de Machito en todas las modalidades de la música popular cubana. En 1940 el sueño se hace realidad y surge la orquesta Machito and his Afro-Cubans, debutando en el cabaret neoyorquino La Conga.

Los primeros éxitos de Frank Grillo se debieron a números como La paella y Sopa de pichón que le valieron el sobrenombre de “cantante cocinero”. Es decir, que primero se da a conocer como cantante sonero y como autor. Sin embargo, frente a las versiones diluidas y edulcoradas de nuestra música que predominaban entonces en los Estados Unidos, la banda de Machito pronto logra imponerse por la autenticidad y fuerza de sus interpretaciones y repertorio.

En 1941 se suma a la orquesta, Graciela, hermana de Machito, quien fuera cantante en la orquesta Anacaona desde l932 que se mantendría en la banda hasta 1974, año en que se retira para dar paso a Paula, hija de Machito. Otro de los cinco hijos que tuvo de su segundo matrimonio, Mario Grillo, también sería más tarde integrante destacado de la orquesta.

 

 
 

Los inicios de la explosión afrocubana

Machito y sus Afro-Cubanos se impusieron desde el principio. Y lo más inusitado fue que se imponían entre audiencias blancas y negras, entre latinos y norteamericanos, entre los exigentes fanáticos de jazz y los también exigentes bailadores. Un crítico ha considerado la formación de la banda de Machito como “el hecho más importante para el desarrollo de la música latinoamericana en Estados Unidos”.

Al principio la banda contó con solo tres saxos y dos trompetas, piano, contrabajo, bongó y pailas. Los cantantes, como es usual, completaban el ritmo con claves y maracas. Luego se agregó a Carlos Vidal en la tumbadora, que junto al bongosero José Mangual formaban el “motor rítmico” de la banda. Por su parte Mario Bauzá traía las concepciones jazzísticas en los aspectos armónico, tímbrico y orquestal. Se buscó una mayor densidad armónica y orquestal que en las agrupaciones cubanas tradicionales, y la banda pronto contó con tres trompetas, dos trombones y cinco saxos. Algunos de los solistas en los vientos eran músicos de jazz. Así fueron fusionándose los elementos jazzísticos y los afroantillanos.

Hasta ese momento la música cubana en los Estados Unidos había estado representada sobre todo por músicos blancos orientados hacia una versión latinada la llamada society music (música para la alta sociedad) como la de Paul Whiteman y Guy Lombardo sus congéneres latinos como Xaviar Cugat y Enric Madriguera (ambos españoles) con su estilo latino-society. Algunas orquestas cubanas y boricuas seguían un camino intermedio, como las de Alberto Socarrás, Johnny Rodríguez, Pupi Campo, Noro Morales y Anselmo Sacasas. Varios de ellos cambiarían notablemente bajo el impacto de la música de Machito, más negra y mulata, genuinamente caribeña, más vibrante y más avanzada.

 
 

El jazz latino y el cubop

Machito y sus Afro-Cubanos trabajaron en el cabaret La Conga en el Park Plaza, en el Beachcomber, en el Hotel Concord, en clubs de jazz como el Royal Roost (en Broadway) y el Savoy (en Harlem), en el Blen Blen (bautizado por ellos según la famosa rumba de Chano Pozo). Pero el centro indiscutido de sus actuaciones fue el enorme Palladiun, en Broadway y 53, salón de baile con capacidad para mil parejas en el que tocó la banda casi ininterrumpidamente desde 1947 hasta 1966, y que fue también el centro de la música afro-latina en Nueva York.

A las orquestaciones de Bauzá se fueron sumando las de René Hernández quien además impuso en Nueva York el estilo pianístico cubano. Por esos años estuvo en la orquesta el timbalero puertorriqueño Tito Puente, luego famoso director y figura cimera de la “salsa”, quien admitiría siempre que era Machito “el que tocaba la música latina más progresiva”. También comenzaban a destacarse las orquestes de José Curbelo y Marcelino Guerra ( Rapindey ) y los futuros salseros Tito Rodríguez y Charlie Palmieri.

Números como El niche, Llora timbero y Nagüe fueron sonados éxitos de los Afro-Cubanos en los años cuarenta, pero se considera que Tanga, de 1943, fue en realidad la primera pieza de jazz afrocubano o “latino”. Ya hacia 1942 los principales músicos de bop, entonces la vanguardia del jazz, se interesaban por los ritmos afrocubanos y se acercaban a Machito. Uno de ellos fue Dizzy Gillespie, quien había participado ya en “descargas” con Mario Bauzá y Noro Morales y trabajó con la orquesta de Alberto Socarrás. Con frecuencia acudía Gillespie al Park Plaza y se sentaba a tocar con la banda de Machito.

Y aquí surge el gran equívoco. Durante muchos años se ha dicho que el jazz latino surge del encuentro de Gillespie con el cubano Chano Pozo, cuando comienza a hablarse de un estilo “Cubop”. La realidad es más compleja, y en todo caso debe atribuirse a la fusión del jazz y el bop con la música cubana a Machito y Mario Bauzá. En efecto, Dizzy buscaba un percusionista cubano para su nueva banda y acudió a Mario Bauzá y Machito quien había conocido a Chano en La Habana cuando este apenas tenía ocho años. Y Luciano Pozo había llegado poco antes a Nueva York, a instancia de Miguelito Valdés. Lo opinión de Bauzá y Machito fue decisiva: la mejor opción era contratar al recién llegado, tamborero y autor de condiciones excepcionales.

Tampoco debe olvidarse que otros jazzistas de vanguardia se acercaron a Machito y a los ritmos afrocubanos, como fueron el pianista Bud Powell, al saxofonista Stan Getz y los bateristas Kenny Clarke, Max Roach y Art Blakey que incorporaron a la batería de Jazz los ritmos afro. Y por el momento baste citar a otros dos músicos de excepcional importancia vinculados a Machito: Charlie Parker, el principal creador del bop, y Stan Kenton, director de la orquesta blanca de jazz más influyente y controvertida de los años cuarenta y cincuenta.

En 1947 año del histórico encuentro Dizzy-Chano, se produce en el Town Hall otro encuentro explosivo: el mano a mano entre las bandas de Machito y Stan Kenton. El resultado no se hizo esperar: Kenton se impresionó tanto con los Afro-cubanos que solicitó de Machito que le enseñara nuestros ritmos, al tiempo que le encargaba a su arreglista principal, Pete Rugolo, la composición de la pieza Machito, en tributo al cubano. Poco después Kenton grabó su versión de El manisero (The peanut vendor), en la cual contó con la sección completa de ritmo de la orquesta de Machito. Esto sucedía antes de los memorables conciertos y grabaciones de Pozo y Gillespie de 1948. Y Kenton declaró en esa época: “Rítmicamente, los cubanos tocan la música más excitante. Nosotros no los copiamos exactamente, pero copiaremos algunos de sus métodos y los aplicaremos a lo que estamos tratando de hacer.”

 
 

Charlie Parker y Machito

El saxofonista alto Charlie Parker, The Bird, considerado hoy por muchos como el creador más genial de la historia del jazz, se acercaba a Machito y su banda. El jazz afrolatino llegaba a sus más altas cumbres. Muchos críticos afirmaron entonces que se trataba de una moda pasajera, sin darse cuenta (como sí se dieron cuenta los músicos) de que se trataba de una verdadera vuelta las raíces africanas del jazz.

Según la historia convencional, Bird solo se interesó por los ritmos cubanos gracias a Dizzy y al productor Norman Granz. Pero a su vez Machito ha dicho lo siguiente: “Nosotros tocábamos jazz afrocubano muchos años antes de que el productor Granz sugiriera en 1948 una gran grabación con Parker. […] Los músicos de jazz se impresionaron mucho con lo que estábamos haciendo.” Machito fue más explícito aún al declarar: “Antes de conocer a Parker, ambos conocíamos nuestra respectiva música, y nos respetábamos mutuamente. Y añadía, con auténtica modestia: “Charlie Parker era un genio, yo no era nada comparado con él.”

Entre diciembre de 1948 enero de 1949 Parker y Machito grabaron Okidoke, No noise y Mango mangüé (de Francisco Fellove). Se grabó entonces una serie de sesiones de la banda de Machito con los solistas Charlie Parker, Flip Phillips (saxo tenor) y Buddy Rich (batería), culminando en la Afro-Cuban Suite del arreglista cubano Chico O' Farril que inspiró a Parker a utilizar percusionistas cubanos en sesiones de jazz con grupos más pequeños. En sus grabaciones con Machito, la sección rítmica que apoya los solos de Bird está compuesta por José Mangual (bongoes), Luis Miranda (tumbadora) Ubaldo Nieto (pailas), Roberto Rodríguez (bajo), René Hernández (piano) y Machito (voz y maracas).

También en 1948, la grabación de Cubop City despertó gran interés en 1os círculos jazzísticos. Junto a los Afro-Cubanos actuaban de solistas el saxo tenor Brew Moore y el trompeta Howard McGhee. En 1949, grabó Machito su mayor hit instrumental, Asia Minor, con Mitch Miller en el oboe. Otros éxitos fueron Gone City y Hall of the Mambo King. El álbum doble titulado Afro-Cuban Jazz, con piezas grabadas entre 1948-54, y reeditado en 1981 con enorme éxito, es considerado una joya en su género, e incluye a las bandas de Machito, Chico O'Farrill y Dizzy Gillespie, con arreglos de O Farrill, René Hernández y Mario Bauzá y la insuperable sección rítmica de Machito en todas las piezas. Parker y Phillips son los principales solistas.

 
 

Machito, el mambo y la salsa

Luego de hacer furor en México, Dámaso Pérez Prado extendió sus éxitos a Los Ángeles, California, escenario principal de la banda de Stan Kenton, quien grabó un número titulado Viva Prado. Anteriormente el cubano había grabado el Mambo a la Kenton, de Armando Roméu. En los años cincuenta el mambo se extendía triunfalmente por el mundo entero. Pero la futura sede “salsera”, Nueva York, se mantuvo más bien irreductible al estilo de Pérez Prado, cuyo éxito no hizo sino reforzar el de Machito y otras orquestas latinas.

Ciertamente. Machito grabó numerosos mambos, pero lejos de seguir las estructuras y el estilo orquestal de Pérez Prado, mantuvo su estilo propio, tal como hizo por la misma época en La Habana Benny Moré; quien por cierto visitó a Machito en Nueva York y cuya banda tiene más puntos de contacto con los Afro-Cubanos que con Pérez Prado. Además, hay que tener en cuenta que Machito seguía la línea iniciada por Orestes e Israel López, Julio Cuevas y Arsenio Rodríguez, en las cuales ya estaban las características básicas del mambo. Es por eso que en los medios latinos de Nueva York se consideró siempre a Machito como Rey del Mambo.

Durante los años cincuenta Machito obtuvo aún más reconocimiento con números como Christopher Colombus, Consternation, Mambo infierno, Dragnet Mambo, Don't Tease Me y Relax Mambo. En 1957 salió su álbum Kenya, luego reeditado con el título de Latin Soul Plus Jazz. Los solistas fueron Cannombal Adderley (saxo alto), Joe Newman y Doc Cheatham (trompetas), Johnny Griffin y Ray Santos (saxos tenores), Eddie Bert y Santo Russo (trombones), Cándido Camero y Patato Valdés (tumbadoras) y José Mangual (bongoes). Los arreglos eran de René Hernández y A.K. Salim. Un año después salió el LD Machito with Flute to Boot (reeditado luego como Afro-Jazziac), con arreglos y solos de flauta de Herbie Mann, y con Johnny Griffin (saxo tenor) y Curtis Fuller (trombón).

Durante los sesenta, con el surgimiento de la salsa y su boom en los setenta Machito emergió corno uno de los padres de este fenómeno, muchos de cuyos músicos más representativos habían tocado con su orquesta o fueron directamente influidos por él. También se le veía como pionero de la fusión de jazz, rock y ritmos afrolatinos. Su LD Afro-Cuban Jazz Moods, en que se reunía de nuevo con Dizzy Gillespie (con arreglos de Chico O'Farrill), obtuvo nominaciones para el Grammy en dos categorías: jazz y música latina. La banda actuó en los más importantes festivales de jazz y efectuó giras por Europa y Japón. Sus discos han tenido numerosas reediciones.

Dentro de su estilo, Machito siempre aceptó el reto de lo nuevo y lo supo asimilar. Si su álbum Machito de 1972, representa lo más tradicional de su repertorio en cambio el citado Afro-Cuban Jazz Moods incluye sintetizadores y elementos del rock. Y en Fireworks, donde participan como solistas Lew Soloff, Bobby Porcelli, Charlie Palmieri y Nicky Marrero, hay números salseros, elementos de jazz y piezas como Macho, en las que se incluyen tambores batá.

 
 

El hombre y sus opiniones

Machito el músico es inseparable del hombre, cuya idea y receptividad a todo tipo de música son proverbiales. Durante su carrera contribuyó con distintas organizaciones para la rehabilitación de adictos a las drogas (que tantos estragos han hecho entre músicos y artistas en los Estados Unidos, o para ayudar a niños y adultos impedidos. Cuatro años antes de su muerte, en 1980, Frank Grillo declaraba: “He permanecido en la escena musical durante cincuenta y cuatro años —un tiempo muy largo— y quisiera poder estar en ella siempre, pero realmente puedo irme en cualquier momento y no me importaría. He disfrutado lo que he estado haciendo, y si tuviera que hacer lo de nuevo, lo haría.” Otras manifestaciones suyas son verdaderas lecciones para los músicos jóvenes:

“Yo he tenido la suerte de haber tocado con los mejores, y esta asociación me ha ayudado tremendamente y ha hecho mi vida muy feliz. Cada vez que usted pueda asociarse con los mejores, no puede fallar. Alguna gente no quiere tocar con músicos superiores a ellos —eso les crea un complejo—, pero ¿cómo se puede aprender tocando sólo con los que saben menos que uno?”
Machito oía todo tipo de música y no tenía a menos hablar de los aspectos positivos del rock, la salsa, los rhythm and blues o la “música disco”. Sobre esta dijo: “Hasta la disco tiene buenas cosas, por ejemplo, usan percusión latina, solo como elemento de colorido, pero eso ayuda a que los jóvenes se familiaricen con nuestros instrumentos. A veces usan buenos músicos latinos que de verdad saben tocar, y eso es bueno para nuestra música.”

Sobre la salsa planteaba: ‘‘La salsa es una réplica de lo que hemos estado haciendo durante los últimos cincuenta años. A veces tocan bien, pero pudieran hacerlo mejor. También comentaba que los salseros les resulta fácil nuestra música porque son caribeños, y elogiaba a los puertorriqueños como los mejores entre ellos. Pero criticaba que ‘‘muchos músicos no profundizan en lo que hacen, y siempre son principiantes o imitadores, aunque hayan salido de una escuela”.

Machito tuvo oportunidad de oír la música que se hace hoy en Cuba, y en particular al grupo Irakere durante sus presentaciones en los Estados Unidos en 1978. “Irakere es fantástica; son músicos muy buenos y auténticos.” También elogió a Arturo Sandoval y recordaba que Dizzy Gillespie, acostumbrado a oír tantos buenos trompetistas norteamericanos, cuando escuchó a Arturo “no podía creerlo”.

Postdata

A dos años de su muerte, y en pleno auge de los Festivales Jazz Latino Plaza celebrados anualmente en La Habana, creemos justo rendir homenaje y propiciar una mayor difusión de la música de Machito, genuino “padre del Jazz latino y de la salsa”, quien a su vez fue uno de los hombres que más contribuyó a la difusión de la auténtica música popular cubana en el mundo entero.

 
 
 

Bibliografía consultada

Acosta, Leonardo: Música y descolonización, La Habana, 1982. Del tambor al Sintetizador, La Habana, 1983.

Berent, Joachim E.: The Jazz Book, Londres, 1984.

Birnbaum, Larry: “Original Macho Man”, en Down Beat, N.Y., 1980.

Luhtala, Pertti: “Viva Machito”, en Rytmi, Helsinki, 1982.

Orovio, Helio: Diccionario de la música cubana, La Habana, 1981.

Rondón, César M.: El libro de la salsa, Caracas, s.f.

Stearns, Marshall: La Historia del jazz, La Habana, 1966.

Agradecimiento:

A los compañeros Rolando Pérez y Armando Roméu, mi agradecimiento por las informaciones que me promocionaron.