PREMIO NACIONAL DE LITERATURA
REGRESO A CubaLiteraria
 
 
 
El robo del cochino

La casa vieja
La dolorosa historia

 

Morir del cuento

 

 

 

 

 

 

 

Vagos rumores

 

 

 

 

 

Parece blanca

 

 

 

El baile

El conflicto entre lo nuevo y lo viejo va a aparecer en la dramaturgia cubana por varias vías y desde fecha temprana. Así, lo encontramos ya en El robo del cochino, de Abelardo Estorino. (.) Entre las cuatro paredes de una sala de estar, los personajes se disputan actitudes vitales distintas. La madre ha convertido el recuerdo de la hija muerta en su única posibilidad de sobrevivir. El supuesto realismo del padre parece instalarlo en el presente; no sabe que, privado de futuro, ese presente ya está muerto, condenado por el avance de la insurrección popular. Por razones personales, la imagen del encierro provinciano persiste en la obra de Estorino. En un contexto sugerido con precisión, los muros parecían haberse derrumbado con El robo del cochino. Volvemos a encontrarlo en La casa vieja. Hecho desde la perspectiva de un intelectual, el planteamiento es ahora exclusivamente moral. Es cierto que prejuicios y convenciones sobreviven a las circunstancias que les dieron origen y son asimilados por quienes no tienen motivo histórico alguno para hacerlo. Pero, los cimientos de la casa se habían resquebrajado tiempo atrás, y los términos de la contrapartida ya no son los mismos.

Tuvo Abelardo Estorino la lucidez necesaria para lograr a un tiempo, con El robo del cochino, el esquema de la familia pequeño burguesa, llevarlo hasta sus últimas consecuencias y abrir las perspectivas de su liquidación. A este propósito responde el limpio desarrollo de una línea dramática, en la cual lo viejo se adentra progresivamente en la impotencia y la ignominia, apoyado en una moral social que pasa de la carencia de asideros reales a la negación de los principios que aparentemente la habían sustentado. Frente a ese derrumbe, lo nuevo comienza por afirmarse en tanto que distanciamiento crítico, hasta llegar al enfrentamiento y a la ruptura definitiva.

GRAZIELLA POGOLOTTI

 

La teatralidad de La casa vieja responde, con crédito de absoluta nacionalidad, a una peculiar mirada a la tradición dramatúrgica de Occidente y del país. Toma de Chéjov la precisión que desata un mecanismo de relojería y sus atmósferas que se cargan paulatinamente, así como del realismo icologista norteamericano,
un veraz y equilibrado diseño de los personajes. Esto, gracias a la originalidad de Estorino al recrear, además, una calidad específica del lenguaje popular cubano, le confiere una notable perfección a la obra, lo cual explica su rango como el primer gran hito del autor, amén de su éxito con El robo del cochino.

OMAR VALIÑO

 

En La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés Estorino establece sugerentes y acertados vínculos entre el desequilibrio mental del poeta y la dramática realidad socio-política que le tocó vivir. La obra recrea todo un momento de nuestro pasado y para ello utiliza buena cantidad de personajes históricos, con una decidida interpretación de posiciones y hechos, pero lo que importa es el conjunto y en esto la visión tiene fuerza y uno siente como pocas veces lo que pudo ser aquel dantesco proceso llamado de "La Escalera". El escenario es un espacio libre, en el que luces, movimientos y objetos van recreando una atmósfera poética y eficaz. La funcionalidad preside el juego escénico, como esos negros que colocan los muebles y la utilería. Y así se vinculan, natural y complementariamente, la dolorosa historia del amor secreto del poeta y la aún más dramática vivencia de aquel momento histórico.

SALVADOR ARIAS



Estorino escribe La dolorosa historia.después de un exhaustivo proceso de investigación documental. La azarosa existencia del poeta, su brillante creación artística, las limitaciones que le impuso una familia numerosa y de escasos recursos, su temprana y aún no esclarecida locura, el atormentado amor imposible y el complejo contexto lleno de corrupción, pragmatismo y crueldad en medio del mundo esclavista que le tocó vivir, son aristas temáticas que el dramaturgo eslabona con maestría, al mezclar hechos reales fielmente extraídos de fuentes documentales y escenas donde suelta las riendas de su imaginación, para presentar su interpretación personal de hechos y figuras a la luz del presente, su propuesta contemporánea y polisémica de diálogo con el lector-espectador. La palabra juega un papel fundamental y es una fiel aliada a los procedimientos de renovación que propone la pieza. El autor confirma nuevamente su eficaz dominio del diálogo y la sintaxis del lenguaje coloquial, esta vez con la elaboración poética y la distancia estilística que demandan los personajes y la atmósfera de la época.
La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés, desde su compleja estructura y su profunda indagación de autoctonía, en esa batalla interminable de Abelardo Estorino por descubrir la verdad, consigue resonancia universal y perdurable, tan cercana como la última intervención del Mendigo cuando recuerda que "los poetas no se entierran. Viven cada vez que se abre un libro."

VIVIAN MARTINEZ TABARES



Estorino ha compuesto su texto de manera tal que este tema central --la búsqueda por el hombre de un sentido, de su sentido-- se convierta en su principio estructural, en la clave de su organización formal más profunda. La dolorosa historia. se nos presenta como el acto de "alguien" que recuerda la vida de Milanés. El poeta y el Mendigo obedecen a una voluntad exterior a ellos, que trata de encontrar el "camino" de esta existencia; para ello ese "alguien", auxiliado del Mendigo, elige los actos claves que han de ser representados. Por encima de la escenificación naturalista, hay una representación distanciada, que comenta, que cita, un discurso que reflexiona sobre sí mismo. El discurso es un conjuro, convoca diversas imágenes, juegos y ritos, a cuyo través se propicia una revelación. En esa búsqueda, Milanés es objeto y sujeto. Él debe rememorar su calvario. Pero sólo por instantes logra una distancia; la fuerza de la evocación le arrebata la lucidez y lo arroja, una y otra vez, a un doloroso acto de reencarnación; esta dualidad objeto-sujeto, distancia-identificación, reflexión-vivencia, alcanza su apogeo en el monólogo del delirio y en las escenas finales de la pasión
y el diálogo con Del Monte.

Estorino ha concebido una acción en la que se imbrican con virtuosismo, pero sobre todo, con inspiración, dos planos: historia y existencia.

MAGALY MUGUERCIA



Especialistas en la obra de Abelardo Estorino suelen ubicar el cenit de la pasión de nuestros escritores por lo poético en el estreno de La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés, publicada en un tomo en 1984 y que subió a las tablas un año después de la mano de Roberto Blanco con Teatro Irrumpe. Opino que la relación entre dramaturgia y poesía es una de las condicionantes de la arrancada de este período y, a su vez, lo recorre en buena medida. El primer argumento se localiza en la trayectoria del formidable Estorino. Un año después del estreno de La dolorosa., lleva a escena como director, con rotundo éxito, La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea. Algunos sospechan que esta experiencia influyó en la tenacidad con que Estorino continúa su laboreo en la vida de Milanés y en la brillante síntesis que logra ya en los noventa con Vagos rumores.

AMADO DEL PINO

 

Estorino utiliza ampliamente los recursos expresivos escénicos, usa el teatro dentro del teatro, confunde expresamente el tiempo, entrega planos diversos y hasta contradictorios de una misma realidad, distancia al actor del personaje, rompe la cuarta pared, emplea el espacio como escenografía, dinamita la estructura dramática, atomiza la fábula, no concluye argumentalmente la acción, y sobre todo, supera el esquema cerrado de los conflictos familiares pequeñoburgueses que lo emparentaban con una línea de creación que inaugura Ramos, perfecciona Piñera y lleva a una situación límite Triana. Y como Estorino parece no interesarse en la historia en sí (el qué) sino en el modo de expresarla (el cómo) su obra (Morir del cuento) gana una multiplicidad de significados que enriquece notablemente su producción última.

Y sin embargo, a pesar de esta diversidad de recursos, la semilla de su teatro permanece invariable y continúa la indagación de la autenticidad del hombre, de esa íntima visión ante el espejo, de ese desnudar las máscaras para concentrarse en un personaje que solo, en un escenario desnudo, nos confiesa la verdad de su vida, su autorreconocimiento.

RINE LEAL

 

Perfectamente imbricada al arco que trazara su dramaturgia anterior, Morir del cuento alcanza otro rango en el planteo del contenido y la forma, resultado de una dialéctica y consecuente evolución del dramaturgo. Estorino continúa, amplía y enriquece el método realista que ha caracterizado sus mejores piezas.
La estructura lineal con tres tiempos (exposición, nudo y desenlace) que respetara en El robo. y luego violentara en Ni un sí ni un no, aquí es vuelta de derecho en revés en un despiece cuya libertad descubre posibilidades inusitadas. Vuelven a converger, en perfecta armonía, el melodrama, el naturalismo, el humor, el simbolismo y la influencia brechtiana.

La superposición de planos de la realidad y el recuerdo no son un fin en sí mismos, son el medio para revelar la esencia de los caracteres y las relaciones sociales entre ellos. El teatro dentro del teatro es un subterfugio que permite al autor un despiece minucioso de actitudes y modos de comportamiento de un conjunto de seres, a profundidad tal que lo convierte en la disección de la pequeña burguesía cubana. La historia está narrada y representada a saltos, se adelanta un indicio y se interrumpe otro; se vuelve muy atrás o se avanza arbitrariamente, en apariencia. Al final del primer acto ya sabemos bastante del crimen que se relatará en el segundo, y en ése vuelve a aparecer Tavito para representar otros hechos que irán completando los eslabones de una cadena perfectamente engranada pero desmembrada en mil pedazos. Si la trama, contada de ese modo, no nos guarda grandes sorpresas, las soluciones formales sí nos asombran a cada momento. La acción se retarda, se superpone y el final se prolongan en sucesos fragmentados. Obra de experimentación y madurez, renovación y maestría, Morir del cuento resume la dramaturgia de un gran autor y constituye un momento cumbre en la historia del teatro cubano contemporáneo.

VIVIAN MARTÍNEZ TABARES

 

Morir del cuento es la obra precursora de las formas abiertas en el teatro cubano contemporáneo, escrita por el dramaturgo mayor, quien ha ensayado todas las posibilidades de la escena realista y la estructura aristotélica. Estorino, en el interior de su propio recorrido autoral, muestra una admirable coherencia entre las intenciones de sus primeras obras y sus constantes temáticas.

Si en La casa vieja el conflicto se interioriza, todavía son significativos los hechos en términos de acción. Sin embargo, en Morir del cuento lo importante es el cómo, el proceso de deconstrucción del "suicidio" de Tavito y los motivos del "crimen" a partir de una noticia aparecida en la prensa de los años 30. Así, el juego teatral se establece con la llegada de los personajes a un "extraño lugar" (laberinto o vericueto, que es como una iglesia sin altar) donde ocurrirá el juego del teatro dentro del teatro, la ceremonia de recontar la historia de cincuenta años de la familia Valladares-López, fragmentaria, a saltos, imprecisa y difuminada, porque el conflicto se desplaza a la memoria que se constituye en el eje central.

Su texto, calificado como " novela para representar" disloca tiempo y espacio, expone diferentes planos narrativos y permanece como la obra más atrevida de la década.

ROSA ILEANA BOUDET

 

Estorino, una vez más, da una lección de lo que es hacer buen teatro. Sobrio y profundo, se adentra en la trama de Las penas saben nadar con esa calma ajena a las estridencias formales, pero que denotan el dominio de quien sabe aprovechar del tema escogido la mejor arista, llegar donde pocos y conmover al público. Aquí también vamos a presenciar la miseria humana, esta vez de la actriz que se debate entre sus posibilidades y sus limitaciones y las del tiempo que le tocó vivir, el nuestro. Todo resuelto en un brillante texto.

GERARDO FULLEDA LEÓN

 

Vagos rumores no es el acomodo, para una actriz y dos actores, de parlamentos que en Milanés. aparecían repartidos en docenas de personajes, ni es la reescritua de aquel texto excelente, y en consecuencia actual. He podido hacer el cotejo de los dos libretos, y lo que ha ocurrido es un acto de síntesis y de reinterpretación en personajes y situaciones. La primera consecuencia es una ganancia en densidad poética e intensidad dramática. ¿Qué más se pudiera pedir? Y la segunda, es que los temas alcanzan una hondura y claridad que harían entrar a Vagos rumores en la clasificación de Obra Maestra.

REINALDO MONTERO

 

En 1992, Vagos rumores, una reciente versión de La dolorosa historia., enfatiza en la responsabilidad del individuo ante su realidad social, y otra vez la mirada al pasado es un recurso artístico para leer el presente; la historia es un camino para llegar a la contemporaneidad y descubrir claves que, a veces por inmediatas y cotidianas, se escapan de una pretendida mirada objetiva.

La elevada exigencia ética con que Abelardo Estorino asume la creación teatral se articula con un tema recurrente en su obra: el análisis del papel del artista en la sociedad contemporánea, motivación que se refleja de modo directo en La dolorosa historia. y mejor aún en Vagos rumores, después de tímidos enfoques metafóricos en el Esteban de La casa vieja o el Ismael de Morir del cuento. No es casual entonces que en muchos de sus textos el recurso del teatro dentro del teatro sea consustancial a la estructura misma, o que en las últimas obras aparezca con insistencia el mundo de la escena por dentro.

En la composición interna, Estorino organiza el texto de manera que se percibe con claridad su papel activo detrás de la estructura que mueve a los personajes. Ellos no se comportan del modo habitual sino que la convencionalidad teatral se evidencia para mostrar cómo alguien que quiere confrontar las peripecias de la vida de Milanés condiciona la aparición de esos recuerdos.

Esta perspectiva distanciadora permite al autor una reflexión paralela al texto mismo, a través de cada cita y de cada entrada y salida de los personajes centrales en los personajes de la evocación. Estorino se mueve con mayor libertad en la caracterización a la hora de fundamentar sus comportamientos, especula o da rienda suelta a la imaginación, al desmitificar la leyenda de sacrificios de Carlota (.) y no necesita justificar cada reacción (como cuando Milanés invoca a la hermana en una poesía de resonancias amorosas y equívocas), sino que las presenta dentro de un nivel de sugerencia y ambigüedad, abiertas a una polifonía de lecturas e interpretaciones.

VIVIAN MARTÍNEZ TABARES

 

Hay que decirlo enseguida, la versión de Abelardo Estorino /Parece blanca/ nos habla en un presente palpable, hasta el lenguaje de los personajes anda equidistante entre la primera mitad del siglo XIX y el día de hoy, pero el dramaturgo no se deja tentar por el vicio de la actualización, su Cecilia no usa "brillos" ni ronda las discotecas, la fidelidad a la trama delineada por Villaverde en la Cuba del gobierno de Vives se hace poco menos que obsesiva.

No obstante, gracias a esa concentración de conflictos y relaciones que se llama buen teatro, Estorino no es puntilloso con la anécdota. Merced a que muestra el asesinato de Leonardo en la primera escena, la reflexión puede centrarse en las razones del crimen y en la magnitud de las culpas. Y por último, como el dramaturgo superpone una segunda acción de su absoluta autoría, se urden sugestivos apremios y expectativas en la tierra de la ficción literaria.

Pero estoy convencido que el primer hallazgo de esta Cecilia Valdés es el propio título. Parece blanca nos avisa sobre el juego de apariencias y el querer ser que se posesiona de cada personaje. Porque no sólo a Chepilla, Charo y Cecilia (abuela, madre e hija) les obsesiona la "limpieza de sangre", los pardos Pimienta y Nemesia están fascinados por otra cosa distinta (llámese clarinete o llámese hombre capaz de comprar una esclava) que no sea su calvario mundo de todos los días, el campesino riojano llamado Cándido aspira a la nobleza, Rosa ansía la santificación de su hijo, Leonardo e Isabel pretenden perpetuar por siempre sus actuales estados de libertinaje y libertad. El segundo hallazgo es centrar la atención sobre Leonardo, subrayarlo como eje de los conflictos, y atreverse a desfocar el resto de los personajes, Cecilia inclusive.

REINALDO MONTERO

 

Parece blanca remite a personajes que viven en el universo ficcional y son "mitad verdad-mitad mentira", interrumpen la acción y proponen " ocuparnos de otros", o, como la radionovela, emplean el recurso de adelantar la intriga: "¿A qué aspiraba Cecilia al cultivar relaciones con Leonardo de Gamboa?", o niegan la "escena obligatoria" para culminar en una apoteosis postmoderna cuando los personajes de Villaverde sueñan con pertenecer a Balzac o Faulkner, y Rosa, burlona, añora ser Molly Bloom.

Estorino utiliza una variedad de recursos estilísticos y narrativos, entre otros, el intertexto, la cita y el homenaje. Está Piñera y, sobre todo, una autonomía y un ritmo caribeño para crear un entorno, el espacio de "servidumbres yuxtapuestas" que es el siglo XIX cubano. La osadía en el tratamiento del espacio le permite ir más allá de una reinterpretación y ofrecer su imagen de Cecilia.liberada del oropel zarzuelero con el que se la identifica en la triunfal "entrada" de Gonzalo Roig como símbolo de cubanía. Y así Estorino, fiel a sus constantes y con renovados recursos expresivos, dibuja un entramado de relaciones entre poder, sociedad patriarcal esclavista, mujer y raza para que, desde el título, su "parece" aluda al interés por ascender de esta mulata fatal que declara: ".Blanco no es un color: es que te vean blanca, te saluden blanca, te piensen blanca".

ROSA ILEANA BOUDET

 

Los personajes parecen inventarse unos a otros y a veces se detienen a analizar cómo podría terminar la obra. El recurso es una forma efectiva de abrir la obra más allá de las paredes fantasmagóricas de la casa de Nina y se convierte en un comentario mordaz sobre temas que cualquier lector de literatura latinoamericana podría reconocer (.).

D. J. R. Bruckner, The New York Times, 10 de mayo del 2000 (Sobre El baile)

En El baile de Abelardo Estorino todo es tan simple y crucial como los conflictos entre el autor y la página, el dramaturgo y la construcción de los personajes, la fábula y el modo de contarla, la vida y su representación. (.)

Así, el resultado más exterior es que la obra adquiere un pulso entrecortado que nos conduce, como en ningún otro trabajo de Estorino, al teatro de la memoria, pero de una memoria escurridiza, dolida, por supuesto que también inconexa y caprichosa que agrede por igual los límites de la abstracción y nuestra experiencia personal de los comportamientos humanos.

Una obra de arte como El baile es de las buenas cosas que nos puede suceder en este mundo.

REINALDO MONTERO

 
 
 
 
 
 
 
Redacción Editorial: Olga Ruiz Corrección editorial: Nora Lelyen Diseño Web: Yalier Pérez Pérez Créditos...