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Ejercicio 18

Jesús David Curbelo, 17 de agosto de 2018

Los historiadores de la literatura apenas vacilan en reconocer al romántico francés Aloysius Bertrand como el padre de los poemas en prosa. Nacido en Dijon, llevó una existencia corta y desafortunada, y ni siquiera alcanzó a ver publicada su única obra, Gaspar de la noche, que apareció un año después de su muerte gracias al financiamiento de amigos que le admiraban. Aquel volumen dividido en seis libros fue calificado por el propio autor como “fantasías a la manera de Rembrandt y Callot”, y es una suerte de evocación onírica y fantástica de la Edad Media, hecha en un lenguaje cuidado y seductor, rico en imágenes, paisajes y sentimientos al gusto del romanticismo, pero pese a la libertad estructural y rítmica que la prosa le confiere, no abandona del todo la forma condensada y preciosista de la poesía tradicional en la época. No obstante, Gaspar de la noche abrió el sendero para una rebelión de la forma, propuso una contaminación genérica que alcanzaría mayores cotas con sus devotos seguidores Baudelaire, Lautréamont y Rimbaud, y cuyos ecos llegarían hasta los surrealistas André Breton y René Char y, a través de ellos, hasta una buena parte de la poesía moderna.

De hecho, Baudelaire, en la dedicatoria de su texto Pequeños poemas en prosa (también conocido como El spleen de París), deja clara la influencia de Bertrand cuando apunta a su interlocutor Arséne Houssaye:

He de hacerle una confesión. Hojeando, por vigésima vez al menos, el famoso Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand (¿no es lícito que llame famoso a un libro que conocemos usted, yo y algunos de nuestros amigos?), se me ocurrió la idea de intentar algo similar y de aplicar a la descripción de la vida moderna o, mejor dicho, de una vida moderna y más abstracta, el procedimiento que él había aplicado a la pintura de la vida antigua, tan extraordinariamente pintoresca.

¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días más ambiciosos, con el milagro de una prosa poética y musical, aunque sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y contrastada como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia?

Baudelaire alude asimismo a la intención de pintar la vida moderna, o mejor, la vida de la ciudad moderna, lo que ya venía haciendo desde Las flores del mal. Esta vez acude al expediente del observador, el paseante que recoge impresiones paradójicas con las que va configurando el cuadro (los cuadros) de la urbe capitalista cada vez más asfixiante y angustiosa; metrópoli que sirve, tras el abejorreo de su multitud, para una salida del yo hacia esa masa indiferente, hacia esa “muchedumbre solitaria” contra la cual habrá de batirse en pos de la comunicación, del diálogo. No debemos olvidar que en dicha metrópoli se compendian la mayoría de los dramas humanos, cosa que facilita la labor de este paseante dominado por el spleen, por la molestia psicológica que causa la angustia de la existencia, por el fastidio de vivir sin esperar nada ni demostrar interés en nada, y que le permite adentrarse en el que es uno de los temas cruciales del autor: extraer la belleza del mal. Este camino de indagación moral que entraña una vuelta a la religión, al poder de la oración, a la importancia de la presencia de Dios en los actos humanos, le venía a Baudelaire por línea directa de Swedenborg y De Maistre, y ejerció una poderosa influencia en su concepto poético, lo mismo que la postura autodestructiva y en perenne conflicto con la realidad que heredara de Edgar Allan Poe, escritor al que admiró con furor y cuya obra tradujo al francés casi a lo largo de toda su vida. No obstante, la crítica autorizada señala como tema central del libro —y lleva razón— la tensión entre lo real y lo ideal que impregna la mayoría de los poemas en prosa, el sentido de contraste entre el convencional y el inadaptado, entre la naturaleza y el artista, entre la frivolidad y la diligencia, entre el ensueño y la realidad, entre lo exquisito y lo vulgar, entre el sufrimiento físico y el psíquico, entre el tedio y la emoción de lo naciente, entre la mujer idealizada y la verdadera, que hace de los Pequeños poemas en prosa una obra abierta en el pensamiento (rechaza el orden burgués y espera el advenimiento de un nuevo orden más ético, menos pragmático, más cercano a alguna forma de Dios) y el lenguaje (adquiere los tonos de la crónica, la gacetilla, la crítica, la sátira, las memorias, sin perder un ápice de elegancia y de perfección formal, incluso en la incorporación en apariencia antipoética del diálogo recogido al paso entre la muchedumbre).

Estas lecciones, sospecho, han sido el alimento espiritual de Jesús Lara Sotelo para adentrarse en los entresijos del poema en prosa, ese “subgénero” tan indefinible que se confunde con la minificción o con el minicuento o con la viñeta, porque es imperceptible (e inoperante, en esencia) el mayor o menor grado de narratividad que lo arrastre hacia los territorios del relato o el mayor o menor uso del lenguaje connotativo (“opaco”, preferirían decir algunos) que lo incline hacia los predios de lo poético. Cuando digo alimento espiritual quiero decir modelo, o sea, fuente en la que se bebe y a la cual se trata de subvertir, porque de esas apropiaciones y readecuaciones (o aniquilaciones) está hecho el camino del arte y uno se pasa buena parte de la vida buscando a sus padres para luego intentar diversas vías de superación provenientes de lo que Harold Bloom ha definido como “la angustia de las influencias”: la mala lectura, el complemento de un trabajo supuestamente inacabado, el desvío, la demonización del precursor, la renuncia a su influjo y, por último, la evocación respetuosa de su maestrazgo. Casi podría creerse que la inclusión de “Horror vacui” en este libro, discordante del resto de las piezas en tanto podemos identificarlo como un cuento con todas las de la ley (conflicto, motivos dramáticos, formas elocutivas típicas de lo narrativo), opera a modo de señal para inducirnos a especular acerca de los vínculos de padres e hijos en el ámbito artístico-literario.

Desde luego, no es tarea de estas páginas dilucidar cuál o cuáles de estas estrategias de negociación con el predecesor utiliza Lara Sotelo en Los ultimátum. Esas precisiones no servirían de mucho. Lo que sí me parece imprescindible es identificar los puntos de contacto, las recontextualizaciones que esta relectura propone para entender la belleza del mal como un antídoto contra la estupidez y la banalidad del mundo contemporáneo y la cosificación del individuo en la era de Internet, los teléfonos celulares y las tarjetas de crédito. Para ello, el poeta se vale de una sucesión de sujetos líricos o de un sujeto lírico único, pero poseedor de lo que Michael Hamburguer ha denominado “identidades múltiples” o “máscaras”, detrás de las cuales el ser despliega los diferentes ribetes de su drama ontológico y pugna por alcanzar así un mayor número posible de interlocutores.

El pintor que es Lara Sotelo ha dividido el cuaderno en cuatro “dibujos”, en los cuales pretende mostrarnos todo el caos de la ciudad moderna en un universo en el que parece un hecho la muerte de Dios enunciada por Jean Paul y confirmada por Nietzsche y en el que este adjetivo se convierte, a la postre, en un ejercicio retórico de invocación a un poder superior ansiado pero de difícil por no decir impracticable acceso. Si Dios ha muerto y la religión se vuelve un espantajo que ya no es opio ni cocaína de los pueblos, tendrá que ser sustituida por otras formas de creencia (otras formas adictivas, diríamos: la política, la ideología, la moda o la poesía han sido las más socorridas, aunque la tecnocracia ha validado con fuerza la economía, la farmacología y la cibernética en los últimos años) que ayuden al hombre a sobrellevar el rigor de la vida cotidiana más allá de los efímeros y a la larga también esclavizadores escapes del trabajo y el goce sexual.

Es esta una ciudad en que el individuo sigue cosificado, convertido en masa, ya no por el capitalismo mercantilista del XIX sino por el neoliberalismo, las izquierdas trasnochadas, el neofascismo, las democracias de opereta, los radicalismos religiosos que enmascaran arduas luchas por las fuentes de energía, las cadenas de errores administrativos, las pandemias, la corrupción, el crimen organizado y otra muy larga lista de actitudes donde aflora lo peor de la condición humana. Al spleen se ha sumado el estrés. El pragmatismo burgués es más fuerte que nunca y ha inundado, alzándose sobre las malas puestas en práctica del socialismo a escala mundial, los recovecos en que todavía se refugian, animales en extinción, la solidaridad, la amistad, el amor.

Para el autor de Los ultimátum el arte, en su sentido más amplio, es esa nueva religión que permitirá buscar respuestas al montón de preguntas que tiene el hombre de nuestro tiempo. O que permitirá, al menos, hacer preguntas más radicales para despejar lo baladí y enfrentarnos con entereza al drama de la supervivencia. Porque estos poemas están poblados por y cuentan las vidas de (curioso hecho que apoya lo de la contaminación genérica apuntado al principio) una multitud de alcohólicos, locos, suicidas y otra sarta de “perdedores” (en lo que es tal vez una de las mejores muestras de algo que pudiéramos definir como “realismo sucio-lírico” en nuestra literatura), cuyo único derrotero aparenta ser, como también había querido Baudelaire, ir al fondo de lo desconocido (la degradación, la embriaguez, la pobreza, la marginalidad, la muerte) para encontrar lo nuevo, para intentar salvarse.

Búsqueda de novedad y de salvación que, para mi gusto, son la brújula y la piedra angular de este poemario. Solo que aquí la novedad no anda tras los oropeles de la ruptura per se sino en los cauces en apariencia más sosegados pero en verdad terribles de releer la tradición. Una vez visto el asunto con el padre fundador, digamos, me gustaría apuntar brevemente la usanza del poema en prosa en la literatura cubana. Hay dos colecciones del XIX que no son en puridad poemas, pero que siempre me han parecido poesía. Una de ellas, como cabría esperar, está citada en este libro: el Diario de campaña de José Martí; la otra es el Diario de amor de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Luego, los Poemetos de Alma Rubens de José Manuel Poveda, los Poemas sin nombre y los Poemas náufragos de Dulce María Loynaz, las Versiones de Eliseo Diego, Las noches de Félix Pita Rodríguez, Dador de José Lezama Lima, Manual de tentaciones de Abilio Estévez, los libros más recientes de Reina María Rodríguez, Soleida Ríos o Roberto Manzano, Cuaderno de Aliosha de Roberto Méndez, Cabezas, de Pedro Marqués de Armas, Distintos modos de cavar un túnel y El contragolpe, de Juan Carlos Flores. La mayoría de ellos, sin embargo, explora otros senderos, desde el rescate identitario mediante el lenguaje que entraña el conjunto de anotaciones de Martí hasta la maquinaria social enajenante que disecciona Juan Carlos Flores, pasando por las búsquedas metafísicas de Dulce María, Eliseo, Lezama y Méndez, por las eróticas y desiderativas de Poveda y Estévez, o por las que sondean lo ontológico y lo lingüístico como las de Reina María, Soleida y Manzano.

Y aquí podría detenerme. No hay prácticamente nada más de valor. Muchos de los otros libros que bajo esa forma se han escrito están cargados de retórica, o no terminan de pagar las cuentas pendientes con el poema en verso (párrafos construidos en endecasílabos, alejandrinos, o cualquier otro metro similar), lo que me incita a razonar que existe en ellos una voluntad de modas y modos antes que una real necesidad de elección expresiva que se haya decantado de una exigencia conceptual profunda, como sí sucede en este poemario en el que pensamiento y lenguaje se dan la mano para mostrarnos el abismo del mundo y para tratar de ayudarnos a que lo crucemos y salgamos purgados gracias al dolor del conocimiento y a la fe en los paraísos artificiales de la poesía.