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El espejo roto

Alberto Garrandés, 02 de noviembre de 2016

Hay un cuerpo gay que se enmarca y crece en la intimidad de la sumisión sin llegar al masoquismo. Una sumisión que es el espinoso reverso (clasista) de la envidia del poder masculinizante. Eso podemos verlo en El joven Törless (1966), de VolkerSchlöndorff. Es su primera película, inspirada en una famosa novela del escritor austríaco Robert Musil. Cineasta conceptuoso, Schlöndorff prefiere aquí rodar en blanco y negro. Los temerarios libros de Musil expresan, por su parte, una actitud ensayística siempre en peligro de desbordarse. Pero Musil reencauza sus tramas y regresa al estatuto del personaje en un espacio/tiempo conflictivo tras el cual, sin embargo, toda arrogancia genérica (en términos decimonónicos y burgueses) queda abolida por la auténtica naturaleza de lo novelesco, un estado donde hay, al menos, tres elementos fundadores: la referenciación enmarañada de lo real y sus experiencias infrecuentes e irregulares, la testificación ficcional de dichas experiencias, y el modelado de un mundo cuya estructura sobrepasa lo real (porque lo reinventa) y, a la vez, queda por debajo de lo real (porque no alcanza a abarcarlo). Las consecuencias de todo esto, tanto para lo novelesco como para el cine —o más bien para el cinematógrafo: retornemos a las ideas de Robert Bresson sobre una escritura fílmica capaz de presentar (y no re-presentar) una zona de lo real—, tienen que ver con la aparición de esa manera de hurgar en lo presumible conocido —la vida de un grupo de adolescentes en un instituto militar en tiempos del imperio austro-húngaro— para mostrar lo presumible desconocido, o, sencillamente, lo impresumible.

Törless es fabricado por Schlöndorff como una personalidad entre lo frío y lo cálido. Es un observador minucioso, muy germánico. Un mirón aristocrático que almacena, en su memoria y su psiquis, una serie de datos inapreciables que le permiten calibrar lo humano y el crecimiento del sujeto. Todo lo que ve, lo ve por comparación consigo mismo. La posición social de su madre es alta, y examina el entorno desde esa misma altura, aunque sin efusiones de poder. En el instituto es testigo de los abusos que se practican, cada vez con más crueldad, con Basini, un estudiante que tiene una defectuosa situación financiera y que, además, ha sido culpado (con razón, o sin razón: eso es algo que la película nunca deja en claro) del robo de una cantidad de dinero a un talBeineberg. Los abusos llegan a la violencia psicológica, a la humillación corporal, y, aunque no vemos nada, podemos deducir que el joven sirve de desahogo sexual a algunos. Por momentos, la ominosa sensación de que Basini es obligado a la felación, y que es incapaz de rebelarse, flota como una atmósfera que Schlöndorff controla con excelente pulso. Törless y Beineberg asisten a esas sesiones donde Basini es dominado por Reiting, el más cruel del grupo. Ninguno de ellos cree, salvo Törless, que debe ser denunciado a la dirección. Sería demasiado aburrido y la diversión pasaría muy pronto. Beineberg, tremendista, aduce que en la India a Basini le cortarían una mano o le clavarían una estaca afilada en sus intestinos. Pero no están en la India. Y deciden esclavizar a Basini. En su cuaderno privado, Törless escribe: ¿Por qué me repugnan algunas cosas que los demás hallarían normales?

                                                  J
¿La experimentación del cuerpo trans-feminista es más radical que lo muy radical del cuerpo masculino, observado por dentro y por fuera? Es posible. La lógica masculina gobierna el lenguaje y sus categorías en relación con los tropismos corporales. Pero, desde que Mark Twain analizara, en las ficciones ligadas a la vida de Tom Sawyer, su percepción de la esclavitud, sabemos que la dominación es esclavizadora y, al par, auto-esclavizante. Dominar en términos falocéntricos los conceptos, desde su hechura misma hasta su proyección en las capas del discurso clínico, pone al cuerpo femenino en una inmejorable posición de disidencia con respecto a las construcciones (de todo tipo) que lo delinean y fijan. Las masculinidades se empeñan en dotar a lo femenino de una identidad, pero lo femenino, a partir de los cuerpos trans-feministas, busca una re-articulación desde la perspectiva de la mezcla y las alianzas. Cuando, por ejemplo, el dildo (con arnés de cintura, o sin él) llega a ser mental, la asunción del pene se disuelve. La feminidad es ultra-incorporativa. De ella se infiere un mega-relato barroco donde, por suerte, la feminidad y la masculinidad son meras construcciones circunstanciales, provisorias.

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Un apunte sobre El callejón de los milagros (1995), de Jorge Fons. Filme cuadrangular, bien cosido, donde, de modo funcional, el entrelazamiento de los personajes y las historias —cuatro en total— pervive gracias a una concepción y una puesta en escena barroquizantes de ese costumbrismo citadino que Fons desarrolla.

La historia que interesa aquí es la de don Rutilio y el vendedor de camisas. Habría que decir que el encuentro entre ambos —el primero, un hombre maduro, casado y machista, dueño de un bar; el segundo, un apuesto joven que mezcla la gentileza extremada con cierta dosis de sumisión elegante— marca con fuerza toda la primera parte de la película. Rutilio queda extasiado observando a Jaime, mientras este escoge, para aquel, unas medias. La seducción, mediada por una timidez sensual, se completa cuando Jaime visita a don Rutilio en su bar. Las cosas se mantienen en una tensión erótica circundada por pequeñas burlas y grandes sospechas, hasta que ambos se van a una especie de baño para hombres (unas duchas privadas) donde, desnudos, se acarician bajo el agua.

El costumbrismo latinoamericano, imagen enriquecida del subdesarrollo, es caluroso, está lleno de siestas y palabras, y trasciende gracias a su capacidad para dibujar lo real desde la perspectiva de la tragicomedia. Amor platónico... amor ideal e incorpóreo, le dice don Ubaldo, el librero poeta, a doña Eusebia, para matizar lo que ocurre entre don Rutilio y el joven. Y doña Eusebia, llorosa, exclama sobre su marido: ¡Qué amor incorpóreo ni qué nada, eso se llama putería aquí y en China!

Esa misma indignación pasa por el machismo homófobo de Chava, el hijo de Rutilio y Eusebia. Ha seguido los pasos de su padre y lo encuentra allí, en la ducha, acariciando el cuerpo de Jaime. Entonces agarra al joven y lo golpea contra la pared varias veces, con intenciones de matarlo. Y unos días después huye a los Estados Unidos. Rutilio, lleno de pesar e ira, lamenta la pérdida de su único hijo varón.

Lo mejor de todo es esa desnudez pródiga, bastante liberal, de los dos hombres en la ducha. Ni siquiera importa el hecho de que, en verdad, no están teniendo sexo. Más bien disfrutan de la compañía, del roce físico cariñoso y de una intimidad que, a pesar de todo, los hace libres.

                                         J
Hay que seguir a Aschenbach. ¿Un cuerpo objeto de la mirada gay? O sea, ¿un cuerpo que podría entrar dentro del campo de referencias sobre lo bello y lo sublime (siguiendo a Burke, Kant y Schopenhauer), en primer lugar, y cuyo poseedor podría adoptar (o identificarse con) una identidad gay o, mejor aún, llenarse de ficciones prestas a desarrollar un relato homoerótico, o simplemente queer, para mover todo esto —real o imaginariamente— en un horizonte que sería una suerte de Banda de Moebius? Supongamos que se trata de un cuerpo provisoriamente inocente, pero que algo aprenderá de la mirada que lo encuadra. Esa inocencia podría articularse, de modo muy complejo, con el ramaje de lo bello y lo sublime, pero ya sabemos que las ficciones eróticas, de cualquier tipo, cuentan con la inocencia como estatuto de la fascinación. De modo que dicho cuerpo, el de un Tadzio (la inteligencia suprema de Visconti estuvo en disuadirlo del habla, separarlo de las palabras en una renuencia al lenguaje), acaso podría centrarse en el viaje de lo sagrado (y lo consagrado) a lo profano. A no ser que ese dualismo no sea sino una quimera del pensamiento occidental para, como dijo Foucault, vigilar y castigar.

                                          J
Lo tremendo del deseo es que coloca la realidad del otro, del deseado, en una situación de subjetividad muy anómala. El deseo, transformado en delirio y alojado en una estancia cerrada, que se nos veda, puede causar espejismos atroces y ridículos.

                                        J
En los nexos de uno con los demás se encuentra la producción del género. Incluso, una parte de la producción del sexo está allí, en la red de sentidos y de actos directamente implicados en el cuerpo. Los actos, lo factual: el conjunto articulado de hechos donde el género y el sexo pierden sus atributos históricos y desaparecen en el cero (el espacio sin cifras) del sujeto libre.