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Sesenta años: Aquelarre y la modernidad

Alberto Garrandés, 10 de diciembre de 2014

Ya en los años cincuenta del siglo XX, la narrativa cubana poseía una estatura reconocible en determinadas obras que, vueltas a leer hoy, inducen a pensar en la querella del talento individual contra la tradición, para emplear los términos que hace tiempo usó T. S. Eliot al hablar de la poesía. Dicha querella, que no es sino una regularidad del desenvolvimiento del arte y la literatura, suele manifestarse con fuerza primero en las lecturas incómodas, y más tarde en la descolocación del texto —el texto incómodo— con respecto a la mainstream literaria, cuya energía cinética, por así llamarla, queda rota con la irrupción de eso (un texto incómodo, ya lo dije) que muy pronto transgrede la sensibilidad habitual y perturba la expectativa del lector.

Los años cincuenta son los del Virgilio Piñera de La carne de René (1952) y Cuentos fríos (1956), de la Dulce María Loynaz de Jardín (1951), del Enrique Labrador Ruiz de La sangre hambrienta (1950) y El gallo en el espejo (1953), del Alejo Carpentier de Los pasos perdidos (1953) y El acoso (1956), y del Onelio Jorge Cardoso de El cuentero (1958). Sin embargo, esos años son también los del comienzo de Ezequiel Vieta, cuya trayectoria literaria se inicia con un compacto libro de relatos: Aquelarre (1954).

Por esa breve e intensa colección de libros pasa la modernidad literaria en Cuba. En ellos (y en otros)1 se cumple esa especie de promesa tácita de lo moderno, como horizonte obligado desde la irrupción de las vanguardias en los años veinte. Un horizonte, debo decirlo, que, pasados más de cincuenta años, continúa irrebasado.

Detrás de cada uno de los cuentos de Aquelarre hubo una preparación formal y técnica con la que Vieta intentó establecer correspondencias muy particularizadas entre el asunto, la trama y sus personajes con el ritmo de la prosa, su relieve y su coloración presumible. Cuando hablo de preparación, pongo en uso la misma palabra que empleaba el autor al referirse a ese trabajo durante el cual la escritura ansía fijarse en forma de texto (en este caso, en forma de relato), pero sin desdeñar las ambivalencias de los matices del sentido, ni las opciones humanas presentes en escenarios donde los personajes están todo el tiempo escogiendo o viviendo su destino. Vieta preparó los cuentos de Aquelarre con maña y saña, no hay que dudarlo. Era capaz de justificar no solo la pertinencia de un gesto o un movimiento desde la perspectiva de la dramaturgia del acontecer, sino también cada una de las palabras que escribía. Por esa razón, estos cuentos representan una corpulenta apuesta por la literariedad, por la autoinclusión en el territorio de lo literario de acuerdo con escenificaciones muy bien pensadas.

Sin embargo, aun en el conjunto donde se integra, la experiencia de Aquelarre —fuera de la mainstream y en compañía de referentes perfectamente desmarcados, como apunté— resultó tan extraña como imprevista. Lo más significativo de esto es que esa extrañeza y esa imprevisión han durado hasta hoy, intactas. El libro sigue siendo sorprendente y sorpresivo.

Las novelas que Carpentier dio a conocer en los años cincuenta aportaron una experiencia lingüística próxima a la idea de un barroco americano, pero su búsqueda de la eufonía —estilística y estructural— hace pensar en una especie de lógica cartesiana de sabor neoclásico. Por su parte, Labrador Ruiz ya había abandonado el estilo arcaizante y refractario de Carne de quimera —su colección de relatos de 1947— y se empeñó con éxito en devolverle el lustre a las tradiciones presentes en el habla popular, por medio de la graficación de su gestualidad interior. Piñera, al escribir en una lengua tan inmediata y básica como le era posible entonces, no permitió que el lector se distanciara de su rauda y activa disección de un tipo de sujeto tragicómico y agredido. Loynaz, con su única novela, reverenció lo esencial del modernismo lírico desde el mirador de la vanguardia. Y en Onelio Jorge Cardoso lo que hay es una emulsión perfeccionista de dos mundos: el rural y el del mar.

Con respecto a la mainstream, estas aventuras literarias ya se constituían, por la índole de las poéticas a que daban origen, en actos disidentes. Pero la disidencia de Vieta iba más allá. Aquelarre se desentendía tajantemente del mundo inmediato, creaba geografías culturales y sicológicas extrañas, intervenía en la literatura canónica y en la historia, y hacía del relato un artefacto suprarreal. Si Loynaz, por ejemplo, veneró el inspirado claroscuro modernista, Vieta puso a su disposición la ductilidad sombría, a veces indefinidora e irresoluta, de la metáfora expresionista.

En términos de composición estilística y armadura general, Aquelarre es un volumen exhausto y definitivo. Un libro ahogado en su propia fragancia interior y cuyas naturalezas carnal y mental (las dos a un tiempo) se identifican con lo magro, con lo enteco, o con una desecación que pone en manos de cualquier lector la fibra pura de un universo virgen. Cuando me refiero a una desecación, quiero indicar que Vieta ofrece, en efecto, historias —narraciones sobre el carácter explosivo de la verdad, o sobre la murmuración, la soberbia, la locura y el laberinto general del yo—, pero ellas están vaciadas de las convenciones donde el cuento clásico ha venido articulándose a lo largo del tiempo, pues se encuentran como separadas de esa fórmula. Así, con Aquelarre Vieta alcanzó a sustituir esas convenciones, útiles en tanto elementos relatores, por vínculos de precaria visibilidad. Vínculos que prescriben la búsqueda de micro-encadenamientos —fugaces unos, duraderos otros— dentro del plano de la acción y dentro del proceso mismo de revelación de sentidos.

Que la prosa de Aquelarre se adentra por momentos en una misteriosa penumbra, viene a ser una certeza de casi innecesaria aprobación. Sin embargo, es allí donde esos microencadenamientos cumplen el cometido de enseñar al lector (y labrar ellos mismos) el sendero hacia determinadas iluminaciones. El efecto básico es el de un tenebrismo visual que el lenguaje alimenta una y otra vez. Pero ya sabemos de qué modo calculado las luces absorben allí —pensemos en ciertos cuadros multicinéticos de Caravaggio y Rembrandt—, transitoria o persistentemente, los sentidos, las verdades y la razón de los individuos.

Releyendo las historias de Vieta, ¿qué fascinación mortífera embarga a un verdugo —figura medievalizante— y su hijo, en relación con el Poder, la Sociedad y la Moral? ¿Por qué la muerte del Nerón, hombre para la carnicería y el miedo, es o podría ser un obra de arte? ¿Por qué el espectáculo de la verdad revelada tiende a transformarla en algo nocivo o al menos dudoso? ¿Estaba Hamlet realmente muy cuerdo, según el drama de Shakespeare, o lo acometía una locura auténtica, capaz de hacerle concebir las más atroces ideas? ¿O pudo el rey Claudio acomodar tan bien la realidad en su favor, y en complicidad con la reina Gertrudis, de manera que Hamlet pareciera un loco sin remedio ante el asesinato de su padre? ¿Hasta qué punto la maledicencia y la envidia pueden inducir la aparición del mal somáticamente? ¿El delirio paranoico conforma una realidad más poderosa y eficaz que esa cuyos signos nos llevan a creer en lo habitual?

Estas son tan solo unas pocas preguntas que el lector podría o debería hacerse.

Hay, en todo Aquelarre, un gusto por referir la experiencia insólita de la vida en su multitudinaria fragmentación. Esto, creo, es un hecho palpable. Sin embargo, aun cuando la densidad diegética del libro es muy alta —porque Vieta cuenta, moviliza historias y personajes de atractiva facundia—, podríamos decir que, en el saldo final de la lectura, al diseño global de los relatos se adiciona una condición reflexiva atenuada en la índole magra del estilo y, sobre todo, en la capacidad que algunos textos tienen para aglutinar ciertos principios compositivos referidos a dos territorios complementarios: el del carnaval y el del sueño.

Me explico enseguida. En este Vieta inicial (pero ya maduro) de Aquelarre hay una simpatía, de carácter estético y en general fenomenológico, hacia el imaginario del Medioevo, entendido éste como una edad histórico-cultural de deslumbrantes anomalías, de pérdida y recuperación del conocimiento, y que da paso, poco a poco, al orbe moderno del Renacimiento. Hombre del futuro por su necesidad de adelantarse y ver, y sin embargo también hombre del pretérito remoto, de los orígenes, Vieta —un escritor entregado en esencia a la cultura de Occidente— vivía con vertiginosa sincronicidad (de espacios, de tiempos) su propio milieu intercultural, y esa es la razón por la que un ámbito tan extensible como el del carnaval haya dominado su obra desde su base misma, apoyándola, nutriéndola y, sobre todo, unificándola. De hecho, uno de los cuentos del libro se titula así, “El carnaval”, y subraya un tipo posible de articulaciones entre voces distantes de la ficción y de la historia: Adán, Eva, la serpiente, Diana, Androcles, Don Quijote, Jeanne Du Barry, Napoleón, Romeo, Julieta y otros.

Pero lo más interesante es que Vieta desarrolla en su texto la locura de la historia en tanto vivencia amalgamada —rauda y llena de contrastes— del ahora, único espacio donde sería posible decir que el pretérito existe (lo que cobra vida por medio del recuerdo o la ficción) y que el futuro adviene (lo que se muestra después de nuestras presunciones). Los varios y renovados presentes de la imaginación, parece advertirnos Vieta, dibujan la tierra de lo que verdaderamente es.

Con respecto al sueño, ese estado del vivir en el que Vieta confió tanto —alguna vez me contó varios sueños, y tengo la impresión de que lo hacía con la perplejidad y el temor de quien conoce bien las consecuencias de saber que el sueño es aquello donde la voluntad no puede intervenir—, tenemos en Aquelarre un relato que reproduce su lógica. Y no la convencional lógica absurda de las imágenes, la representación y las acciones, sino esa lógica gentil que se desprende de sucesos donde casi todo está como velado por la distancia y ralentizado por la reflexión. Hablo del sueño cuando es más bien ensueño, quimera, figuración alucinada entre la inconsciencia y la vigilia. Este asunto tenía para Vieta el mayor interés y lo obsesionaba profundamente. Y ahí está el cuento “Velo de sol, velo de luna”, que, más que relatarnos una historia, alcanza a graficar —como en un gran lienzo— dos o tres atmósferas o estados del alma por medio de veladuras, transparencias e intensidades de color.

La poética de un libro (cuando su unicidad forma parte de su estilo, entonces la poética resulta conjeturable) es ese sistema de tensiones, contrapesos, vectores de fuerza apelativa y marcas linguoestilísticas específicas que lo distinguen de otros (incluso de otros de su tipo). Una poética se define siempre por la manera en que se articulan sus elementos constitutivos. La poética de Aquelarre, donde hay páginas de un regocijado atrevimiento formal y situaciones que nos acercan al impresumible mundo incorpóreo del yo, es deudora quizás de la exclusiva familia de los raros literarios, en quienes el vínculo entre la escritura y la personalidad creadora se llena de fenómenos a veces inexplicables, desde Las noches áticas, de Aulo Gelio, hasta los Cantos de Maldoror, de Lautréamont, o desde el Manuscrito encontrado en Zaragoza, del conde Potocki, hasta el Tristam Shandy, de Laurence Sterne. O —¿por qué no?— desde la casi inimaginable interlocución Dostoievski-Strindberg-Kafka hasta Pailock, la novela que Vieta dio a conocer al final de su vida y que había sido su principal proyecto de creación por más de treinta años.

Dostoievski, Strindberg y Kafka, declarados por Vieta la Trinidad que dio origen a su escritura, están al pie de Aquelarre y son ajenos, en principio, a la gran lógica del realismo, porque, observada desde nuestra época, la lógica realista, al menos en términos de poética histórica, se constituiría en un grupo de convenciones perversas que comulgan con eso que se llama imagen comprensible de lo real. Vieta sabía que lo real y la realidad eran (¡son!) gigantescos e infinitos camelos, capaces de anegar el pensamiento del hombre común. Me refiero, como he hecho en otras ocasiones, al subsuelo esencial del sujeto en lo concerniente a Dostoievski; a la naturalidad enfermiza de la conducta en el trastorno, a juzgar por ciertas prosas de Kafka, y, en lo que toca a Strindberg, a un intercambio tenso del sujeto con el otro, donde el enmascaramiento de la expresión es un signo también del sentido. Muchos de los personajes de estos escritores se apropian del sarcasmo y la bufonada, que marcan profundamente ese paroxismo, esa exacerbación del odio y el amor que sienten por sí mismos, y apenas nos dejan saber, en algunos pasajes de sus obras respectivas, si bromean o los embarga una rara emoción. El concepto de intimidad queda parcialmente abolido, y todo se impregna de una sustancia indecorosa, por así nombrarla. El yo abierto, casi impíamente diseccionado, es quizás el origen de esa condición verbosa, casi lenguaraz, de la obra toda de Vieta.

Hace algunos años, en un breve ensayo acerca de la irrupción de Aquelarre en el panorama narrativo cubano, me preguntaba cómo leer un libro que desdeñó representar el cosmos sociocultural deudor del realismo al uso y que, en consecuencia, se alimentó de las concreciones imaginarias o, más bien, de reflexiones metamorfoseadas en ficción. Mi respuesta fue una invitación a leerlo con fe. Porque, definitivamente, en el ejercicio de la literatura también se expresa una especie de credo —el de la imaginación— capaz de abolir ciertas esclerosis. De manera que, a sesenta años de su publicación, Aquelarre continúa siendo un problema literario rodeado de interrogantes. Sin embargo, sí estamos seguros de algo: Vieta reinauguró, con su libro insobornable, ese credo que, en la literatura cubana, solo se había ejercitado antes en algunas zonas de privilegio de la estética modernista. Ahora el credo vuelve a manifestarse en la franquicia verbal de los textos y nos mueve a la relectura y la comprobación de sus verdades.
 

1 Me refiero a El hoyo (1950), de Humberto Rodríguez Tomeu; a ciertas piezas de Noche de fiesta (1951), colección de cuentos de Enrique Serpa; Tiburón y otros cuentos (1952), de Ramón Ferreira, y Yemas de coco y otros cuentos, de Antonio Ortega. Ya Guillermo Cabrera Infante había terminado de escribir los relatos de Así en la paz como en la guerra, publicado por Ediciones R en 1960, y Calvert Casey los que luego se integrarían en El regreso, dado a conocer un año después.

 

Editado por: Nora Lelyen Fernández