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Conciencia, hiperconciencia, infraconciencia

Alberto Garrandés, 13 de enero de 2015

Una proposición realmente teorémica en cuanto a las tríadas sentimentales —que, como se sabe, devienen todo un epígrafe dentro del cine— es la que el brasileño Nando Olival desarrolla en Os 3 (2011), una película sobre el yo que quiero ser para mí, el yo que debo ser, el yo que quiero mostrar a los otros, el yo que los demás creen que soy, y el yo auténtico, el que de veras soy. Los cuerpos se mueven y se van desplazando según las fluctuaciones y corrimientos de esos egos, unos sobre otros. Y es como si Nando Olival, consciente del valor propositivo de las máscaras, hubiera querido otorgarle a esa cifra, el 3, un valor oscilante.

Antes de detenerme en la historia de Os 3 y subrayar de antemano que se trata de una investigación ficcional sobre el levantamiento del yo —a pesar, como he sugerido, de las muy diversas presunciones del yo en un drama como ese—, quisiera insistir otra vez en un hecho básico: la cuestión del yo, cuando se religa con la cuestión del cuerpo en tanto máscara, deviene un dilema de los rendimientos de la percepción y la autopercepción. Parece sencillo, pero no lo es tanto. Porque es un asunto lo suficientemente importante como para que no nos fiemos de su simplicidad. El espejo, observado como táctica, como estancia de prueba y no como artefacto, no es un replicador pasivo. Hacemos de esa replicación algo diferente, otorgamos carta de ciudadanía al personaje que, sin que podamos verlo, nos mira allí. E intentamos transformarlo en otra persona, una persona en la que el deseo se acuna y repercute en la visualidad posible de nuestro cuerpo, en su ajenización deseada. La percepción, que implica a la mirada y al oído, hace que los espejos físicos pierdan importancia ante la imagen que se reconstruye mentalmente.

Recordemos Una flor congelada (2008), de Ha Yu. Cuando el rey escucha a su amante y a la reina mientras tienen sexo —es imprescindible tener un heredero—, la mirada que rebota en los cuerpos y los ve, ya se ha gastado, ya es una mirada vieja y queda abolida. Y entonces otra mirada se implanta en la percepción por el oído. Es como si el rey “viera” otra vez esos cuerpos, que conoce muy bien, pero por separado, a través de los sonidos del sexo. Y al “verlos” de nuevo, algo ocurre: es entonces cuando los ve de veras. Porque el conocimiento suele ser comparativo o asociativo, y lo que sabemos de un cuerpo a partir de su visión es apenas una fracción de lo que podemos saber cuando ese cuerpo se nos revela en compañía de otro y alcanzamos a escucharlos.

Nando Olival cuenta una historia conscientemente empírica sobre la producción del yo y sus límites, una historia un tanto artificiosa, pero posible: un contratista de publicidad quiere vender diversos productos domésticos y tiene la idea de involucrar a tres estudiantes universitarios —Camila, Rafael y Cazé— en un reality show. Ellos acceden, las diversas cámaras conectadas a internet quedan instaladas, y de pronto descubren que, en el ámbito doméstico, aunque son en realidad ellos mismos, también son (y pueden ser) otros. Les es dado actuar e, incluso, fingir que actúan. Les es dado entrar en sus personajes y salir de ellos a voluntad. Pero también son capaces de construir un mundo sentimental paralelo, un mundo que explique, por contraste y por adición, el que están viviendo y el que podrían vivir. Las cámaras los desnudan sicológicamente, pero solo exponen una superficie: la de la ficción y el lenguaje.

Dicho de otra forma: hay una situación, formulada en forma de problema, entre la amistad, la pasión, el amor y la lujuria. Al inicio de Os 3 cada uno de esos conceptos queda bien delimitado en relación con los demás. Son tres amigos, dos muchachos —muy distintos uno de otro— y una muchacha, que se van a vivir juntos mientras estudian. Y allí descubren que el yo, bajo la gravitación de la amistad, la pasión, el amor y la lujuria, resulta ser una armazón muy compleja, hecha de voluntad, de autoengaño, de deseo y de presunción. Pero el yo, en el caso del joven que es o quiere ser escritor, está implicado en un proceso novelesco que algunas veces depende del lenguaje directo, la escritura pensada, y, en otras, solo pervive gracias a la experiencia y sus metamorfosis en un tipo de existir donde apenas hay intimidad, pues todo está bajo el ojo de esas cámaras conectadas a un portal en internet que, a su vez, es una especie de tienda on line.

Camila, Rafael y Cazé, ¿están representándose a sí mismos o están representando algo que ellos no son? Cuando fingen que tienen sexo entre los tres, ¿es que quisieran haberlo tenido, es que lo tuvieron, o es que están preparados para tenerlo y eso basta (o sea, saber que pueden)? ¿Fingir verazmente un deseo nos hace seres deseosos en alguna medida? Hay un momento en que se meten los tres en la cama, supuestamente a dormir, y se tapan por completo. Desaparecen. La intimidad expuesta se esfuma, pero se acrecienta en la suposición. Hay movimientos bajo la sábana, pero los mil y un ojos de las cámaras no pueden detectar nada. Y esto crea una tensión que da paso a otra cuando deciden, en voz baja, que uno de los chicos salga y se ausente y regrese antes del amanecer, para que las cosas no cambien frente a la mirada exterior. Algo sucede. La ficción se aleja cada vez más de la realidad, pero, paradójicamente, se convierte ella misma en lo real, al crecer con fuerza incontenible y abarcarlo todo, incluido el escenario. Porque, al final, son seres hechos de ficción y realidad, de verdades y mentiras, de suposiciones y hechos, de deseos y esperas, como la gente común, como todos nosotros.

Cuando el personaje de Bárbara (el cuarto elemento, la persona que aporta un falso equilibrio) entra en escena y tiene sexo con Rafael y ambos duermen juntos, Cazé le dice a Camila que invente una escena de celos. Rafael se cree esa escena, incluso se cree lo que Camila le dice: que ella ha estado enamorada de él todo ese tiempo, como él de ella. Sin embargo, aun cuando todo esto es real, no lo es en el nivel de la realidad cotidiana, aunque lo sea en un nivel de representación que, paradójicamente, sí se sostiene en la verdad. Entonces Rafael comprende, al ver los rostros sonrientes de Bárbara y Cazé, que todo no ha sido sino representación. Pero ignora que es una verdad representándose a sí misma bajo el aspecto de la ficción escénica. Y, airado y triste, se marcha.

Mientras más leña se le echa al fuego de lo ficticio, con situaciones sentimentales, más crece lo real. Los personajes parecen perdidos, Rafael deserta, pero la historia continúa on line. Al final es ese personaje quien encuentra la verdad, o una parte de ella, y la proclama con nitidez. Una verdad del sentimiento, una verdad que influye, por supuesto, en la percepción del cuerpo del otro, de los otros. Una verdad aglutinadora: todo está o estará en una novela, un libro. Todo deviene lenguaje, la ceniza originaria.

Quiero remitirme ahora a mis enfoques —en mi libro Sexo de cine— de Año bisiesto, un largometraje con el que el director autraliano-mexicano Michael Rowe ganó el premio Caméra d'Or del Festival de Cannes 2010. Se trata de un relato minimalista, reductivo, casi renuente a las palabras, donde una chica llamada Laura, periodista, intenta encauzar su vida amorosa y sexual. El filme insiste en la calidad desabrida del espacio de Laura (mal iluminado), quien vive sola y recibe a algunos hombres que la poseen de modo animal.

La tragedia de la falta de compañía suele remediarse con el sexo. Laura lo hace. Busca hombres a su altura, se ofrece de modo práctico. Encuentra el sexo casual en hombres que andan tras el sexo casual. Pero lo que no sabemos es que su hiperconciencia de sí misma y de su vida ha llegado al momento del examen, y que ese examen tiene una conclusión, un resultado: la existencia sigue valiendo la pena, pero solo como gran final.

Los intercambios sexuales de Laura son tan inexpresivos como el apartamento de Laura, adonde llegará Arturo, un hombre de mediana edad para quien el sexo, y en especial el sexo con Laura, alcanza a tener vínculos serios con el mundo del sadomasoquismo. Y así Laura descubre que le gusta enriquecer esos momentos en que Arturo está a su lado, con una violencia en forma de ritual que incluye quemaduras con cigarrillos, bofetadas, cintarazos y juegos con el filo de un cuchillo, mientras ella, muy excitada, le pregunta a Arturo: ¿No te gustaría abrirme la garganta mientras me coges? La pregunta, una de las primeras en el territorio de una gran fantasía, viene acompañada de las caricias de Laura. Y así, mientras le pide que imagine cómo correría la sangre mientras él la penetra, Laura masturba a Arturo en un primer plano cortado. Michael Rowe se adentra con valentía, en lo tocante a Laura, en un mundo marcado por la búsqueda de algo que tal vez ella ignora. Y lo que importa no es encontrar ese algo, sino la índole de la búsqueda en sí misma, la trayectoria de esa exploración, que se encuentra bruñida por un grupo de gestos y actos capaces de subrayar el carácter trivial, insignificante (a su pesar) de Laura.

Esta joven de edad indeterminada —a causa de su mestizaje prominente, su baja estatura, su propensión a cierta obesidad leve, pero notable— no representa al tipo de mujer mexicana “compuesta” dentro del canon occidental, o del muy específico canon latino en tanto efusión erótica, donde las dimensiones de los huesos, la configuración del cuerpo, la ropa y la piel serían otras. Al desnudarse, Laura enseña el fenotipo de una mestiza, una chola. Rowe desea que sepamos muy bien que ella es capaz de sumergirse en esa interrogación crucial (Laura hace, desde su tercermundismo, preguntas que parecerían pertenecerle, en exclusiva, al primer mundo), sin que le importe el carácter inquisitivo de una cámara cinematográfica despiadada, inmóvil, que también podría ser muy clasista, o muy antropológica. Una cámara donde hay un emplazamiento estancado. Una cámara que solo desea testificar, apoderarse de lo que ocurre, como cuando vemos a Laura masturbarse mientras imagina la felicidad conyugal (sexual) de la pareja que vive a unos metros de ella, antes de que encienda un cigarrillo y se ponga, errática, a quemar las hormigas de la ventana.

De Año bisiesto me interesa destacar tres cuestiones: la testificación clínico-sociológica de ese cuerpo, que intenta convencernos de su competencia y su poder —ambas cualidades dependen del grado de entrega de Laura—, y la ambivalencia del sadomasoquismo, que, o es un horizonte vital, conquistable, placentero, o es un camino suntuoso hacia la muerte. Cuando Laura comprende que es un camino hacia la muerte, y queda convencida de que debe ser así, su cuerpo se revela como algo más permanente y más sólido en tanto cuerpo del deseo. Se llena de ciertos atractivos, pues resulta un cuerpo hacia la muerte desde el dolor y el sometimiento. Pero su amante tiene miedo y no acude a la cita final, donde ella sería sacrificada por él. Y todo regresa al tedio y la monotonía. La tercera cuestión es el viaje de la representación a la presencia. Representación como artificio que duplica una realidad, pero de modo complejo. Presencia como exploración de la ficción que ya está en lo real, que ya se encuentra en lo real (dando por supuesto, con esa cámara de encuadre fijo, que Laura y su mundo son lo real). ¿Se trata de la estilización de una historia que fluye hacia el docudrama, o la filmación de un fragmento de vida (o sea, de vida cinematográfica: la mirada es ya la ficción)? Ambas cosas. La representación borra los gestos de la poética y la poiesis, y entonces pasa a ser presencia. Un cine inconsútil, casi sin marcas, como a veces es el del mexicano Carlos Reygadas o el del tailandés Apichatpong Weerasethakul.

A diferencia de la conceptuosa fijeza de la cámara de Michael Rowe, la del chileno Matías Bize es excitable, casi exacerbada. Me refiero a En la cama (2005). De cierto modo, Bize anhela defender la animalidad sentimental del encuadre, de la mirada misma —para que haya limpieza y dignidad comunicativa—, y consigue que el espacio de la habitación de hotel donde transcurre la película, sea un sitio cada vez más imantado, más denso y más proclive a la derogación de los límites. El centro de la trama y la trama en sí misma es el conjunto de nexos que van produciéndose en un encuentro de sexo casual —Daniela y Bruno— donde aparece de pronto, sin que ellos lo sospechen, un territorio en el que no se aventuran: la ternura del cariño. Son dos desconocidos, apenas saben algo de sus vidas, todo ha comenzado por los atractivos y las suposiciones de índole sexual, y no hay nada que justifique que alguno de los dos se adentre en ese territorio cuya existencia, ciertas palabras y ciertos ademanes, dejan presumir. Los dos practican ese razonamiento, esa lógica que los salva de la complejidad.

El sexo fluye, es un afán lleno de pequeños actos alargados, intensos, conseguidos con facilidad gracias a la naturaleza del afecto, la simpatía, y la delicadeza a que condesciende la pasión. Y, sin embargo, ni Daniel ni Bruno deciden aventurarse, o, al menos, no deciden hacerlo enunciativamente. Hay abrazos poseedores de una ternura introspectiva. A eso sí acceden. A lo que no se atreven es al lenguaje. Y cuando el lenguaje está a punto de aparecer, entonces empiezan a acariciarse, reaparecen los besos y somos testigos de ese horror necesario que se llama condón.

La oscilación sentimental de la mirada, en el encuadre, es una consecuencia de la oscilación sentimental de los personajes, capaces de elaborar su propia historia independiente en la cama, sin apenas salir de ella. Lo que más temen es el lenguaje. Temen al habla, a ciertas frases. Bruno dice que acaba de romper con su novia, Francisca, a quien menciona cuando está a punto de tener un orgasmo. Es obvio que su relación con ella era buena al menos en lo tocante al sexo. Daniela, incómoda por esa alusión que Bruno llama “cortocircuito”, está a punto de casarse con Rodrigo, un hombre que la ama, pero que la ha convertido dos veces en víctima de su violencia. En la cartera de Daniela, que Bruno registra, hay un fajo de invitaciones a la boda.

Al final, en una sucesión de abrazos, miradas, encuadres suspicaces y movimientos muy bien coreografiados, Daniela se coloca sobre el pecho de Bruno y cierra los ojos. Él, unos segundos más tarde, hace lo mismo. No hablan. Esa es la última imagen de En la cama, que se cierra para abrirse en una especie de apertura quizás un tanto inducida, manipulada por Matías Bize. Las últimas palabras del extenso diálogo se refieren al hecho de que ella no representa nada para él, al par que él tampoco es algo en la vida de ella. Bruno va a viajar. Daniela empezará una vida matrimonial. Ella dice: Venimos, lo pasamos bien, nos vamos… fuiste mi recreo antes del resto de mi vida… yo fui la aventura antes de tu viaje... No somos nada, no fuimos nada, y no seremos nada… Ahora déjate de preguntarme si soy feliz, eso realmente no tiene que interesarte… No, no quiero saber más de ti. A partir de estas afirmaciones, Bruno le cuenta cómo, en un momento de su niñez, su hermano se perdió en un supermercado. La breve historia acaso nos remite, sin detalles, a una de esas desapariciones ocurridas durante la dictadura militar. Bruno alude a una zona terrible de la historia, que nunca antes le ha contado a nadie. Y ambos se sumergen en una complicidad adherente, inescapable y rozada por una tristeza promisoria. ¿Por qué me cuentas eso?, pregunta Daniela. Porque no te voy a volver a ver, contesta Bruno.

En ese punto del drama, los cuerpos son ya ese conjunto de superficies metamorfoseadas en atmósfera respirable y en emblema de algo próximo a lo sagrado. El cuerpo-atmósfera: sublimación del estado sólido. El cuerpo-emblema: punto de partida, en busca de una especie de ideal, y punto de llegada, donde el ideal se evidencia, se acredita. Se llega al cuerpo desde el ideal, y se llega al ideal desde el cuerpo. ¿Qué son esos cuerpos una vez que entran en el placer? ¿Qué son antes de entrar allí? Daniela y Bruno saben (sin que medie una dianoia) que hay un momento en el que el lenguaje adquiere un doble valor: como ausencia que necesita resolverse, y como presencia que debe revocarse. En esa doble valía de las palabras, en ese quererlas y no quererlas, necesitarlas y no necesitarlas, se entroniza el conocimiento que brota de la pasión.

 

Editado por: Nora Lelyen Fernández