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Jess Franco: una tipología de la fábula corporal

Alberto Garrandés, 06 de noviembre de 2014

Uno de los acontecimientos más independientes, altisonantes, disparatados, ridículos, burdos y de mal gusto, pero al mismo tiempo uno de los más contumaces, estilizados, vastos y artificiosos, es el cine —lleno de desmesura— de Jess Franco. Si fuera posible concebir y graficar una fenomenología del cuerpo como reducto para un examen suntuoso de la cultura, el cine de Jess Franco podría aproximarse a esa fenomenología, en la que es posible detectar algunos ejes que la sostienen de manera activa: presencia de espacios poscoloniales vueltos a leer desde la perspectiva de la modernidad, peripecias relacionadas con el mundo gótico y sus nexos con el cuerpo, insistencia en el body-horror y lo fantasmagórico, readecuación de actitudes clásicas —el sadismo, el masoquismo, el exhibicionismo, la dominación, la magia corporal, el misterio ligado a la belleza del cuerpo, la seducción, la sensualidad intercultural— dentro de espacios contemporáneos, y un sentido tremendista y apenas verosímil de la aventura material, física, inmediata.

El núcleo del cine de Franco está en su producción de los años setenta y ochenta, donde hizo, como mínimo, más de un centenar de películas. Sin embargo, aparte del hecho de que, en buena parte de su cine, Franco dialoga con mitos perentorios y acreditados —el vampiro, los monstruos expresionistas, el doble, la virginidad en peligro, Dorian Gray, Fu-Manchú, el Marqués de Sade, el culto al demonio, el vudú como elaboración occidental, la posesión diabólica, Jack el Destripador, Emmanuelle, los zombies—, casi podría decirse que la unicidad de su poética está respaldada por una tipología de la fábula, o más bien por un relato tipológico —un relato de máxima generalidad, por así decir— donde su poética se expresa a través de un conjunto de estratos culturales, señales y alusiones que acaso encuentran sus antecedentes en una versión contemporánea del Decadentismo.

La fábula prototípica del cine de Franco empieza en una mansión a la que llega un visitante atraído por un misterio o por un extraño ofrecimiento. Lo mismo en relatos afincados en espacios poscoloniales, que en otros donde lo que vemos es una gran ciudad —por lo general costera y en la que Franco aprovecha los espacios de ocio en los cuales se trafica con el placer y el cuerpo—, la mansión es importante. Pero, sobre todo, la mansión como ámbito encubridor de un tipo de vida dedicada al cuerpo y la dominación del cuerpo.

Como en Doriana Gray (1976) y Voodoo Passion (1977), la mansión está viva y representa un tipo de poder muy especial: el que resulta de la alianza del dinero con el conocimiento de la cultura del lujo. El lujo material como extensión posible del lujo cognoscitivo. Un lujo enciclopédico (o enciclopedista) que nace en la aristocracia cultural del siglo dieciocho y se extiende, a través del Romanticismo —y sus mitos en torno al poder cultural y la nobleza de la cultura, pasando por el Decadentismo—, hacia la Belle Époque y luego hacia los años veinte y treinta. Las mansiones visibles en Voodoo passion y Doriana Gray están indefinidas arquitectónicamente. Por ejemplo, junto a una sala de estar muy neoclásica, pero con un mobiliario práctico, colorido, moderno, estilizado dentro de la atmósfera creada por plantas que crecen en jardineras, habría una pequeña glorieta techada en cuyo centro fluye el agua de una alberca con pequeños bancos para poner la ropa. Cuadros antiguos, armarios enormes, cortinajes, ventanales a través de los cuales la luz pasa e ilumina todo. Y un baño-tocador donde el rebosamiento del cuerpo deviene polución. Los baños de las mansiones de las películas de Jess Franco son auténticos micro-escenarios donde los actores se mueven, casi sin hablar, y dan vida a una dimensión artificiosa, pero real, del placer.

Es por eso que el cuerpo desnudo es tan importante en el cine de Franco, y tan expresivo —en realidad los actores son pésimos, y creo que Franco lo supo siempre—, al punto de que casi podría decirse que sus obras tienden a prescindir del diálogo para concentrarse en una voice-over, por lo general femenina, donde se hacen recuentos, historias, retrospectivas que alumbran el sentido de las tramas, y por medio de la cual una protagonista entra y sale de la acción bajo el efecto de distanciamiento que se produce en un tono confesional y memorialístico, que se halla de regreso de la experiencia.

La fábula tipológica avanza, y ya vemos cómo ese personaje que llega y descubre algo, se encuentra, de pronto, en medio de una especie de trampa. Las trampas, en el cine de Franco, casi nunca son mortales, pues justifican la presencia de esa voice-over que subraya una intención de redimir. Son trampas-experiencias dentro de lo terrible, trampas de un aprendizaje feroz, a menudo sanguinario, extremado, donde el sexo y el cuerpo desempeñan un papel de primer orden. Tras el escape, donde las soluciones son muy variables y en ocasiones confusas, ese personaje —más o menos redimido, pero siempre con una gran experiencia que contar— sale de la historia, y tenemos la impresión de que Franco hace una advertencia sobre los peligros de la vida secreta del gran mundo, de la vida retirada en esa especie de oscuridad luminosa, altiva y de notable suntuosidad que esas mansiones guardan, y donde intervienen la magia negra, las pesadillas, las apariciones y los trances hipnóticos fuertemente vinculados al proceso de rendición del cuerpo y la voluntad a los placeres.

El gran fetiche del cine de Jess Franco —que, sin reservas, podría admitir el calificativo de erótico, aun cuando es un cine drásticamente sexualizado— es la vulva y, en general, el Monte de Venus. La imagen de la vulva —que es de los setenta e inicios de los ochenta, y conserva todo el pelo— pasa, como es obvio, por los sueños eróticos de las mujeres de sus películas, inunda el primer plano durante la masturbación, se deja ver a través de los vestidos traslúcidos y adquiere una prestancia pornográfica, por así decir, en secuencias donde la trama potencia el sexo y es subyugada, de momento, por la expresión de un poder ancestral, femenino, matriarcal, que resulta recurrente y que Franco subraya con cierta rusticidad de formas, pues la cámara, por ejemplo, está lejos de ser creativa, igual que la fotografía, por lo común sin matices. Sin embargo, tal vez esa manera rápida y sencilla de organizar la producción cinematográfica, de hacer cine, de contar historias góticas galantes —llenas de lugares comunes, donde hay mujeres malvadas, mujeres bellas y seducibles, secretos espantosos, hombres de negocios, científicos ensimismados y galanes ávidos—, ha facilitado, en lo que toca a la obra de Jess Franco, el surgimiento de un mundo que se unifica gracias a su índole trans-histórica. Franco se empeña en visualizar una atmósfera que brota del carácter ideal de esos entornos de belleza, pasión, fascinación corporal y pompa terrenal —utilitaria, instrumental—, y en los que las texturas, los objetos, los adornos y los colores delinean con cierta voluptuosidad lo doméstico, pero solo con intenciones escenográficas, sin sentimiento, sin un sentido, por ejemplo, de lo familiar o lo hogareño.

Doriana Gray es un buen ejemplo de lo transhistórico y de la asunción de tipologías propias de una fábula gótica donde hay sexo, magia, aproximaciones rituales al cuerpo y elementos sobrenaturales. Donde Oscar Wilde usa el mito del retrato que envejece, Jess Franco usa el mito del doble, y luego incorpora a la historia dos o tres extravagancias que la arruinan como relato y como experiencia de intervención en un referente clásico moderno. Otro ejemplo singular es Macumba sexual (1983), una película ágil en lo que se refiere a la dirección de arte —Franco sabe qué filmar, dónde detener la cámara y hacer zoom—, pero que posee una trama elemental, casi frívola. Y, sin embargo, cuando entramos con Alice —la protagonista— en la sala de la princesa Obongo, sabemos de inmediato que nos hallamos en un ámbito construido, dentro de una estancia elaborada, hija de cierto esmero, cierta sofisticación, como ese desierto por el que la princesa camina, seguida de sus dos esclavos desnudos, para trazar unos signos en la arena y desenterrar un ídolo fálico que ella lame al tiempo que se sumerge en un trance. Los esclavos la masturban con el ídolo y entonces se produce una suerte de comunión espiritual que explica el desenlace de la película.

El tremendismo de Franco, visible en la felación del intruso que llega al palacete de Doriana Gray, o en la desfloración de la protagonista de Lorna, the Exorcist (1974), por medio de un dildo ritualístico, de madera, es también observable en el señorío grandilocuente de lo que ocurre —tramas barrocas inenarrables—en el baño-tocador de Voodoo Passion, o en la preparación de la muerte sacrificial de la protagonista de The Sexual Story of O (1984). Al final, la idea que nos hacemos de la trayectoria de Jess Franco es la de la persistencia de mostrar y contar un tipo de vida encadenada a lo exquisito del placer, lejos de la existencia común y bien cerca de algunas realidades mentales que podrían afianzarse en la evocación del cuerpo en situaciones extremadas, pero que más bien se aproximan a los artificios del deseo cuando este no quiere ni puede evadir las tentaciones de lo libresco.

 

Editado por: Nora Lelyen Fernández