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Gregg Araki y el sueño de los aliens

Alberto Garrandés, 09 de septiembre de 2014

Cuando pienso en el cine de Gregg Araki, veo la imagen de James Duval: entra, soñoliento, en una cafetería, y se sirve algo de comida rápida inidentificable mientras alguna de sus novias suelta un insulto muy elaborado —tan elaborado y repulsivo, en el efecto que desea causar, como esas frases de H. P. Lovecraft imposibles de imitar cuando se refiere al húmedo y adherente body horror de Cthulhu—, y él, ávido, llena de gelatina rosada y fosforescente un pozuelo plástico inmaculado. La gelatina cae, hipnótica, en un ambiente muy pop —neón rojo que da paso a un neón azul que da paso a un neón verde— donde hay carteles eficientes, tentadores —un conjunto de apelaciones entre lo feroz y lo insignificante—, y jóvenes vestidos a la moda. Pero la moda no es una moda, sino un conjunto virtualmente infinito de atuendos que cumplen con el deber ser del post-futuro, como si la historia, perceptible tan solo como espectáculo íntimo, se hubiera detenido frente a la evidencia —el proceso de construcción de evidencias: I want to believe— de la proximidad de las EBE (entidades biológicas extraterrestres), por ejemplo, o su sigilosa radicación entre nosotros.

La imagen de James Duval es la del joven interferido (por una multitud de referentes de la cultura pop y del body art) cuyo genoma es transicional y suspensivo. Tal parece como si Araki, conmovido por una belleza que el actor transforma en candor sexual —donde se juntan el ascendente francés, el vietnamita, el irlandés y el iroqués—, promoviera, con las actuaciones de Duval, un tipo de experiencia sobre la vida urbana juvenil nocturna y un tipo de actitud frente a las coordenadas de la otra vida, la habitual, que personajes como los que interpreta Duval suelen derogar con el propósito de implantar tiernamente las suyas.

Se ha dicho que el trabajo de Araki forma parte del new queer cinema porque subraya, de modo constante, el carácter independiente y legítimo —la legitimidad de aquello que es funcional— de la subcultura gay. Lo importante, me parece, no es su articulación con el mundo gay, que es tan solo un aspecto de su obra, sino la construcción de algo que anhela enunciarse y establecerse más allá de las denominaciones. Me refiero a la enunciación y el emplazamiento de una perspectiva desde donde observar (atender) e intentar entender (para poder describir ciertos fenómenos) y comprender (precisión de los nexos internos) la vida. Pero es Araki quien inventa y describe esa vida sin que sepamos muy bien cuánto —qué proporciones— hay de invención y cuánto de descripción. Aludo a un tipo de vida culturalizada con intensidad y que busca el otorgamiento de sentidos sucesivos, el no aburrimiento y la evasión eficaz de la pobreza. Esto último es muy importante.

El núcleo inicial del cine de Araki está en lo que él llama Teenage Apocalypse Trilogy, donde los fenómenos que acabo de describir pueden observarse muy bien. La fórmula, peligrosamente deducible de un conjunto de trazos de estilo, proviene de enumerarlos y juntarlos en tanto elementos que son referentes calificadores o denominadores: las drogas, el alcohol, la comida rápida, las conductas bulímicas, el sexo, las jergas exclusivas, la vida nocturna en espacios protectores, una sonoridad que resulta de la mezcla de la electronic body music con la música industrial, y la configuración de escenarios anímicos. La hiper-modulación de esos tópicos produce un gesto bastante preciso: el de devolver a lo real algo que podría ser una contestación indirecta a las interrogaciones de lo real. Es como si esos jóvenes le respondieran a lo real, a los enigmas de lo real, con una lectura vibratoria e inestable de lo real. Lo real es una dimensión ilegible. Y está alterado, hipertrofiado, y es necesario estabilizarlo —con sexo, drogas, alcohol, disfraces, excursiones veloces en autos veloces, y música— para que lo real recupere cierto grado de legibilidad.

La trilogía del apocalipsis adolescente, una designación que en la obra de Araki se llena de connotaciones, está conformada por Totally Fucked Up (1993), The Doom Generation (1995) —presentada, en los créditos iniciales, como a heterosexual movie by Gregg Araki— y Nowhere (1997). Las tres, recorridas en ese mismo orden, dejan una sensación de desconcierto ante los espejismos, y de banalidad incomprensible ante el espectáculo de lo real. Con lo único que los personajes se entienden bien, a pesar de renunciar a la verbalización de sus instintos —algo que en verdad es siempre aconsejable—, es con sus cuerpos. Sus cuerpos son un medio, un escenario, un escondrijo. La guarida definitiva donde alguien como James Duval, fetiche de Araki, está a solas consigo mismo y con sus posesiones más inmediatas e irrefutables, como cuando, al inicio de Nowhere, lo vemos en la ducha, en un ensueño pre-masturbatorio antes de masturbarse de veras, mientras recuerda no sólo a su novia, sino también el rostro y la caricia de Montgomery, un chico hacia el cual se siente muy atraído y que es abducido por extraterrestres que lo infectan y lo transforman, al final, en un insecto kafkiano —cultural, literario—, justo cuando él y Montgomery están en la cama a punto de tener sexo y Montgomery le declara su devoción y le dice: Me he pasado toda la vida buscando a una persona especial, a quien poder amar en este planeta horrible, y que me ame por lo que soy.

El tono de comedia distópica o post-futurista, donde el body horror disuelve las fronteras —ocurre, además, que los extraterrestres se cansan, al parecer, de los seres humanos— y donde el sexo es el espacio-remanso, se pierde en Mysterious Skin (2003). Los aliens vuelven a aparecer, son la pesadilla de varios niños que van creciendo hasta encontrarse, ya adolescentes, para discutir lo que les sucedió años atrás y para confrontar esas experiencias y volver a evocarlas.

De acuerdo con los estándares de ese enorme conjunto de testigos y testimonios, la vivencia de la abducción extraterrestre es por lo general espantosa. Uno está atrapado en la inmovilidad del sueño —el sueño terrorífico, o como decía Edgar Allan Poe en los primeros versos de The Raven, un poema sobre las visitaciones de lo atroz: fantastic terrors never felt before— y los aliens llegan y no se sabe cómo están ahí, en el dormitorio, experimentando con el cuerpo de uno.

Se le da la espalda al cuerpo o se lo acepta, como hacen Neil y Brian cuando eran niños. Neil metaboliza la vivencia de la abducción y el contacto como lo que realmente fue: el abuso sexual sistemático al que lo sometía su entrenador de béisbol. Para él nunca hubo abducción, y al pasar por esa experiencia, la interioriza, la razona, y crece hasta metamorfosearse en un chapero, un puto —ejerciendo su oficio en taxis, o en habitaciones alquiladas— cuya naturaleza soez expresa, de modo indirecto, su violenta relación con el mundo. Tiene una amiga que se muda a Nueva York y un amigo gay que lo ama. En lo concerniente a Brian, él sí ha tenido que metabolizar la experiencia para sobrevivir a ella —el entrenador involucraba tanto a Neil como a Brian, de forma que todo pareciera un juego—, pero cuando crece va en busca de ese ignoto compañero de la infancia para que le diga qué ocurrió de veras. Brian sospecha que se trata de algo terrible que su inconsciente guarda con intenciones de protegerlo, pero se empeña y emprende la búsqueda de Neil hasta que ambos se encuentran y se enfrentan al desastre doloroso y tristísimo de sus vidas, de las que quisieran escapar. Revelada la verdad, Brian se recuesta sobre las piernas de Neil. La voz de este, sosegada, expresa una aceptación lúcida. Y dice: Cuando pienso en todo el dolor que hay en el mundo, quiero escapar… ojalá pudiéramos elevarnos como dos ángeles en la noche, y desaparecer.

La graficación del cuerpo de Neil, en una esbeltez que se entrega de continuo, contrasta con la graficación del cuerpo de Brian, que jamás se muestra. Si, por un lado, Neil aprende a prodigarse como sujeto de sexo, Brian aprende a resguardarse, a convivir con un cuerpo del que nada quiere saber. Neil representa el descendimiento a lo más profundo de esas entregas ensombrecidas y embarazosas, turbadoras, y uno de los momentos más significativos es cuando se reúne con un cliente enfermo de SIDA —que tiene, además, el cuerpo lleno de marcas—, y, sin hacer otra cosa, le acaricia la espalda en un estado de ofuscación hipnótica, pero serena, mientras contempla una reproducción de La joven del pendiente de perla, el célebre retrato de Johannes Vermeer, en cuya mirada hay una suerte de refugio.

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