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Luis Buñuel y la gracia de la sumisión

Alberto Garrandés, 27 de noviembre de 2014

Al principio y al final del cine —en compañía de Murnau, Griffith y Epstein— está Buñuel, con una mano llena de hormigas, un piano ensangrentado —dos imágenes de Un chien andalou (1929)—, y con la ropa interior de las dos mujeres cruciales de Ese oscuro objeto del deseo (1977), su última película. Artista de la turbación progresiva, el cuerpo para Buñuel —y, en especial, el vaivén del cuerpo entre el sometimiento y la dominación— es, muchas veces, una tierra prometida o auto-prometida, con su fe, su esperanza y su caridad, dicho sea sin intenciones de blasfemar.

En Un chien andalou el protagonista hace muchas cosas raras que la lógica surrealista celebra de continuo, pero lo cierto es que los diecisiete minutos de la película están saturados de esa obsesión por el soma y sus emblemas, en especial la necesidad de pactar con la mirada interior del cuerpo, con la ilusión de la conquista amorosa, con las formas de la entrega y con la reminiscencia de esa entrega en situaciones de carácter alegórico y en objetos y actos más o menos representativos. La mirada del hombre, cargada de deseo, anula el pasado —en realidad le dispara y mata a su doble del pasado, el doble en silencio lo acosa— y, cuando observa a la mujer, de pronto sobre la boca del hombre queda prendido el vello de la axila, una especie de fetiche de la feminidad y del deseo.

El espesor de las alusiones de Un chien andalou, así como las numerosas capas de sentido que posee hoy, transforman a esta obra en un documento capaz de invadir ciertas zonas del cine, como si se tratara de un precursor que vaticina la aparición de determinados gestos del relato cinematográfico. No enuncia, creo, una historia como tal, sino más bien un conglomerado donde lo discontinuo y la fragmentación libremente asociativa hacen pensar, por ejemplo, en el videoarte, más allá de las marcas temporales que Buñuel va colocando. El desorden surrealista tal vez pueda ordenar los símbolos, con arbitrariedad y sin ella, pero lo cierto es que Un chien andalou debe su legibilidad actual, en buena medida, a un hecho incuestionable: su sistema de fantasías, gestos alucinados, formas absolutas y actos bárbaros depende de la intensidad del cuerpo como dádiva posible, pero retardada. Y es allí donde Buñuel intensifica la mirada del cuerpo, entre el deseo, la culpa, el pecado y la espera, con la sensualidad de las hormigas que brotan de una herida en la mano y con el horror de una mariposa —una Acherontia Atropos, ni más ni menos— que subraya la naturaleza bestial que el deseo podría llegar a tener.

Cineasta formalmente anticanónico, Buñuel siempre intentó contar historias, pero algo le decía que las historias, bien enunciadas por un tipo de cine sin la perturbación de lo discontinuo, o sin la sedición impuesta por las intrusiones simbólicas —o sea, un cine que se adapta a los acuerdos novelescos del espectador, a sus convenciones de recepción—, tendían a quedar, en alguna medida, por debajo de sus rendimientos, si los símbolos atraídos por ellas no aparecían dentro de ellas, o si determinadas secuencias paralelas —dominadas por la lógica del sueño, o por una mirada que se fuga de la realidad real para presentar lo que el automatismo de la percepción no deja ver— permanecían al margen de la versión definitiva de sus películas.

En dos de las más representativas —Belle de Jour (1967) y Tristana (1970)—, las intrusiones simbólicas, en lo que al cuerpo se refiere, tienen que ver con lo tremendo, con actos extremados, con el horror y con la pesadilla. En la primera, que es uno de los ensayos cinematográficos más espléndidos acerca de la sumisión, el juego y el deseo, Buñuel toma el cuerpo de Séverine y lo duplica. Por un lado, la mujer casada dentro de un matrimonio que tiende al aburrimiento, pero que se deja invadir por la meditación creativa de las fantasías, cuando, por ejemplo, Séverine es azotada por los criados-cocheros de su esposo, en un bosque. Por otro lado, la propia Séverine convirtiéndose en Belle de Jour en un horario —la duración prostituida, el lapso estandarizado del sexo, que todavía hoy es válido: tres horas, de 2 a 5 de la tarde— que acuerdan ella y Madame Anaïs. Sin embargo, casi podríamos decir que la primera Séverine imagina a la segunda o fantasea con ella, y, en caso de existir, la segunda tan solo recrea en su mente esas experiencias de fetichismo y dominación que hoy hacen de Belle de Jour una lección sobre cómo ficcionalizar —sin acudir a lo fantástico, sin renunciar al realismo imaginario del ensueño— los paisajes de la mente ligados al cuerpo y al deseo.

La sintaxis de Tristana, una narración convenientemente situada en una ciudad medievalizante y tortuosa como Toledo, apenas deja oportunidad para que determinadas secuencias simbólicas aparezcan en esa historia de seducción, aherrojamiento mental, desatino cuidadoso y amargura vengativa. Me refiero a dos momentos en que la cabeza de don Lope, tutor y amante de Tristana —una huérfana al cuidado del envejecido don Lope, que aun así continúa dándoselas de conquistador honorable—, es vista en sueños por ella como si fuera el badajo de una campana. Salvo esa pesadilla de la cabeza cortada, lo demás es el proceso de menoscabo de Tristana. Después de caer en manos de don Lope, este la trata como un padre recto y un marido celoso. Pero ella conoce al pintor Horacio, que la lleva a Madrid. Unos años después, regresa a Toledo, con Horacio, enferma. Ya es una mujer, pero una mujer deteriorada en su sensibilidad y en su organismo. Tiene un tumor en una rodilla y sufre amputación. Y entonces emerge una segunda Tristana: dominadora, fría, exhibicionista.

El cuerpo de Tristana es, también, un cuerpo duplicado. Usa una prótesis y sus movimientos son amargos. Don Lope, una especie de todoterreno de la lubricidad, dice cuando ella se queja de la prótesis: ahora eres quizás más apetecible. El interés de don Lope pasa por dos momentos: el del cuerpo núbil, fresco y virgen de una Tristana seducible, y el del cuerpo mutilado y maduro de una Tristana resentida, llena de una  morbosidad imperiosa y despótica. Esta es la Tristana que, a instancias de un muchacho mudo que suele visitar la casona (es el hijo de la criada), se desnuda en el balcón para que él se masturbe después. El proceso de esa secuencia es muy propio de Buñuel: Tristana se perfuma, se quita la ropa interior —que cae encima de la pierna postiza, sobre la cama, estableciendo un contraste extraordinario—, y avanza hacia el balcón con sus muletas. Bajo el balcón el muchacho la espera, la mira, y ella, que sólo trae una bata, la abre con lentitud para que él vea su cuerpo.

De modo muy consistente, a partir de Nazarín (1957) y hasta su última película, Ese oscuro objeto del deseo (1977), la poética del cuerpo en Buñuel es el resultado de la articulación de un mundo —a veces fantasmático y a veces muy sólido— de objetos eróticos oscilantes —entre lo prohibitivo y lo incitador— con la representación de las metamorfosis del cuerpo y de la identidad, a menudo intervenida, como proceso, por secuencias de índole simbólica.

En una película como El discreto encanto de la burguesía (1972), que casi corona la trayectoria de Buñuel de manera cíclica —entre la realidad del sueño, el absurdo y el sueño de lo real, se produce un regreso a algunos aspectos de la estética surrealista—, el cuerpo deviene payaso de sí mismo. Los personajes, desde el sacerdote que quiere ser jardinero, hasta el coronel que dirige ciertas maniobras militares —en una ciudad de París donde el llamado Ejército Verde ha iniciado unos ataques inexplicados—, pasando por el corrupto embajador de la República de Miranda, se esfuerzan por mejorar sus cuerpos —aderezarlos desde la perspectiva del yo que anhelan imponer e imponerse— dentro del papel social que les correspondería, y así los vemos acicalándose, gesticulando de modo teatral, exhibiéndose con falsa cautela, con una prudencia mezquina. Los únicos personajes que, por así decir, se salvan, son los muertos y los que, con inocencia, hacen de sus sueños una experiencia más humana y esperanzadora.