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El martirio

Alberto Garrandés, 28 de enero de 2015

El atrevimiento mayor de Ken Russell en The Devils (1971), un filme político desde la óptica del ensueño religioso y sus vínculos con la ambición de poder, se encuentra en la proposición de un espacio a medio camino entre la escena teatral y el territorio de la mente. El entonces muy joven Derek Jarman se encargó de diseñar los escenarios —pomposos, solemnes, capaces de aludir al recogimiento simbólico, a lo carcelario, a lo infernal, y a la soledad del sufrimiento—, y así la ciudad de Loudun, donde ocurren los hechos, queda bajo el énfasis de un lugar emancipado o emancipable. The Devils mucho tiene que ver con las alegorías visuales de la pintura flamenca, pero también dialoga con las formas abstractas del padecimiento, transformadas en recinto habitado —un convento francés que parece una fortaleza subterránea— gracias a una sensibilidad que conoce bien cómo un entorno dramático devoto de la geometría —paredes ajedrezadas, altos contrastes, líneas rectas, ausencia de muebles— se carga de sentido hasta poder contarnos una historia sin palabras.

Conviene aclarar que The Devils, basada en la obra de teatro homónima de John Whiting, cuenta, sin embargo, con otros referentes notorios, muy acreditados: The Devils of Loudun (1952), el ensayo ya clásico de Aldous Huxley; Madre Juana de los Ángeles, novela del polaco Jarosław Iwaszkiewicz, y, sobre todo, un capítulo memorable de ese extraño documento mitopoético de Jules Michelet titulado La Socière (1862). Pero, además, hay otra señal, un punto de vista estrictamente cinematográfico: Madre Juana de los Ángeles (1961), de Jerzy Kawalerovicz, que se inspira en la narración de Iwaszkiewicz y la transforma en una especie de cántico expresionista a la libertad.

El asunto de la libertad es también un eje que atraviesa The Devils. Cuando Russell decide que la película comience con un episodio donde el Rey Sol está actuando, travestido y muy amanerado, en un escenario lleno de hombres alegres y lascivos, está preparándonos para que seamos conscientes de que el cultivo intenso de las artes y la liberalidad de las costumbres no se contradice, de ningún modo, con una política de dominio —el absolutismo ilustrado— que, en el caso de Luis XIV, tenía implicaciones para el clero y la nobleza.

Loudun, ciudad harto independiente, tiene sus jefes militares y su nobleza provinciana, pero en ella hay un líder demasiado apuesto, demasiado carismático, que tiene demasiadas ideas propias. La unificación de los poderes reales pasa por la unificación religiosa —cristianos contra hugonotes—, y en ese sentido en Loudun hay una singular inestabilidad que hace que la ciudad tienda a escapar fuera de esos poderes. Es entonces cuando, durante una procesión, la Hermana Jeanne descubre extasiada la prestancia del Padre Grandier, y, en medio de una delirio, el cuerpo de Cristo es sustituido por el cuerpo de Grandier, lentamente asediado por la sensualidad y el hambre de Jeanne, una mujer contrahecha cuyo extraño cuerpo, parecido al de un reptil, aparta de sí todo contacto con la belleza y ansía, en secreto, articularse con lo bello de un modo fatal, estruendoso, sangriento, como ocurre en la alucinación, donde ella se ve a sí misma lamiendo las heridas del Cristo Grandier —preludio de la tragedia de un hombre libre— y se aproxima a su sexo con una enfática y oscura piedad.

Lo que sucede es que en el convento ya existe una pequeña revuelta, llena de furor sexual, cuyo carácter se traduce a los términos de la posesión diabólica. Y los emisarios de Luis XIV, al comprender que en el centro de ese furor está la idolatría de que es objeto el Padre Grandier —un hombre que ama la libertad, se comporta como un patriota, vive para Dios pero es un epicúreo orgulloso de su condición—, lo culpabilizan hasta transformarlo en el epicentro del pecado. Al condenar a Grandier, los emisarios de la corte y los sacerdotes aliados pueden librarse de un sujeto donde hay conocimiento, tentaciones mundanas y, sobre todo, ideas arriesgadas, levantiscas.

Es entonces cuando el cuerpo de Grandier es martirizado, como ya había sido martirizado el de Jeanne, en busca de evidencias de contacto con el demonio. Ese proceso hace que la conciencia despierte ante el dolor y sea un testigo del tránsito hacia la muerte, pero Jeanne responsabiliza de su deseo al hombre que lo provoca, mientras que Grandier testifica también otra cosa: la enorme hipocresía de la iglesia que representa. Al final, ambos cuerpos —lacerados, rotos— desaparecen. El de Jeanne, en el olvido de una pasión y en el recogimiento dentro de la plegaria perpetua, y en el Grandier en las llamas donde arde hasta consumirse. Mientras tanto, la corte del Rey Sol sigue siendo lo que es: un ámbito creativo, saturado de festividades constantes, que regulariza y acomoda el frenesí sin rozar el Poder Supremo. En Versalles el mundo va siendo ordenado en el estilo de una diplomacia chispeante, lúcida, sensual. En Loudun el mundo aparece como en realidad es: curas andróginos que defienden la rectitud moral, novicias ávidas de sexo, mujeres deseosas de ser amadas, y capitanes que necesitan destruir a un hombre cuyos aposentos se distinguen por poseer una enorme biblioteca —religiosa y pagana— y muchísimas reproducciones de arte clásico. Grandier es un religioso culto, un venerador de la naturaleza natural —por así decir— de Dios. Su cuerpo sabe demasiado.

Nadie escapa, excepto la última amante de Grandier, que abandona la ciudad por el camino principal, a cuyos lados, fantasmales y aterradoras, se levantan altísimas astas coronadas por ruedas de tortura. Allí, encadenados, hay cuerpos secos o putrefactos. La secuencia final de The Devils, una obra maestra, es esa: la de una caminante desprotegida y perpleja que busca vivir fuera de un paisaje de pesadilla y muerte donde el cuerpo es el campo de una batalla atroz.