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Richard Kern y el cuerpo imaginado

Alberto Garrandés, 21 de octubre de 2014

Cuando Richard Kern convierte las pequeñas comedias clásicas de los inicios del cine —un conjunto de cortometrajes silentes que mantienen hoy una elevada legibilidad— en puntos de partida de su extraña poética sobre la violencia sexual y el cuerpo sobrepasado, está haciendo coincidir, en una significativa articulación, los procedimientos contemporáneos del videoarte —en específico los no relacionados con la manipulación digital de la imagen— con el relato de ficción. Kern usa mucha música industrial en sus filmes, no así diálogos. A veces escuchamos a los personajes, pero se trata, la mayor parte de las veces, de diálogos encabalgados o intervenidos por expresiones “mudas” que producen el efecto de una asincronía en el nivel de la denotación y, al cabo, en el de la connotación.

La exploración, muy atrevida, de Richard Kern, es la de quien sabe que el cine siempre ha intentado, consciente o inconscientemente, añadir realidad a lo real, o sucumbir, con la eficacia de quien desea, a los efectos de una materialidad intangible que pertenece al reino de lo probable. Kern es uno de los pocos vanguardistas retrasados que operan con interrogaciones de una lucidez aterradora, pero también atravesada por una comicidad casi voluptuosa. No le atañe, por suerte para él, ese grupo enorme de vanguardistas abstractos, que  aseguran trabajar con conceptos móviles y con secuencias que se refieren a problemas filosóficos acerca de la perceptibilidad de lo real, por ejemplo. Más bien sabe que la acreditación de todo eso se metamorfosea en una cuestión práctica y espeluznante —en los límites de lo apocalíptico— cuando comprobamos que dichos dilemas pertenecen no solo al mundo de la cultura —lo cual los haría más o menos inofensivos, como un tigre en una jaula—, sino también al mundo de la vida diaria.

La poética de Kern —el cuerpo sobrepasado— se expresa en un conjunto de trabajos que dio a conocer a lo largo de los años ochenta e inicios de los noventa. En uno de ellos, Submit to me now (1987), Kern presenta el cuerpo como un momento, o quizás una región que la mente gobierna o ansía gobernar, y que se halla en estado de sufrimiento absoluto. ¿Qué sufrimiento es ese, de dónde proviene, por qué está ahí? Esas preguntas tienen que ver con un tipo de tradición en la cual el cuerpo se conecta con un paganismo sacrificial. El carácter sagrado del cuerpo lo hace vulnerable en todas direcciones, con la concurrencia tenaz de la sangre, la destrucción y la muerte, pero también lo impregna de una sacralidad que se expande hacia otros mundos, como el de la danza. A Kern le interesan, en relación con el cuerpo, la comunicabilidad no verbal, no fonocéntrica, y un repaso de sus películas daría como resultado obvio que allí los elementos básicos son la desnudez, la vulnerabilidad, el sexo —como actividad no marcada por el placer ni por el dolor: el sexo como una especie de paroxismo tras el cual se empieza a comprender algo que está fuera o más allá de él—, la violencia, la danza y el sueño. En el trasfondo de todo se halla la pelea entre la realidad de la ilusión y la ilusoriedad flagrante de lo real.

Submit to me now pone al descubierto, de manera explícita, dos elementos que en las obras de Kern abundan: la masturbación y la auto-mutilación. Sin embargo, en el personaje danzante que se masturba hay una necesidad de nitidez, un anhelo de graficar, en términos de apelación ritual, algo que el entorno desarrolla en una dirección no sexual (o, al menos, no sexual en el sentido moderno). Lo mismo ocurre en The nightmare (1993), donde Kern regresa al sentido clásico del sueño como entrada en lo espectral. El joven que se masturba y eyacula sí sueña con un cuerpo sexualizado que luego coincide con el de una mujer que lo visita. La huella del sueño, que debería estar allí, en ese vínculo propicio, desaparece como si se tratara de una culpa que quiere ocultarse. La masturbación no es un ritual. Ni siquiera es una masturbación en la vigilia.

En 1985 Kern dio a conocer tres cortos que subrayan lo anómalo del vínculo entre la amplitud de lo real-concreto —en tanto mundo de la manifestación— y la amplitud del deseo como estancia ilimitada de lo posible, lo que se espera, lo convocable por medio de los actos no verbales o por medio de las palabras. Al ver Trust in me (sobre el suicidio), I hate you now (sobre el sacrificio) y The right side of my brain (sobre los instintos), uno tiene la impresión de que Kern se coloca siempre en el lado del sujeto no controlado, cuando este accede al espacio donde su imaginación coincide con sus deseos y con algunas formas concretas de realización. La cámara pasea por zonas no glamorosas de Manhattan, y la ciudad está allí, tangibilizada por un encuadre que coincide con la mirada del paseante común, pero al mismo tiempo se trata de un sitio fantasmático que la voluntad y el deseo sustraen de la inmediatez concreta. Los sujetos de Kern ejercen esa libertad, ciertamente, pero se supeditan a los imperativos del sueño y el delirio. O sea, para decirlo con más precisión: ponen el sueño y el delirio en el mismo nivel que ocupa el hábito de lo real.

Trust in me aleja la noción de sufrimiento, ahuyenta el acto de sufrir en sí mismo. La mujer de la historia lee un libro al parecer sobre la pertinencia del suicidio. El libro la convence, pues entra en una bañera y se corta las venas. El hombre que vive con ella —su pareja, tal vez solo un amigo— entra en el apartamento, descubre el cuerpo, se sienta en la taza, defeca, se limpia y, casi de inmediato, lo vemos masturbándose y forzando, en la boca semiabierta del cadáver, una felación que termina con un orgasmo frenético, abundante. Por último lo vemos en la azotea, mirando la lejanía de los edificios, mientras el cuerpo yace, envuelto, encima del pretil. I hate you now documenta cómo una muchacha, quizás para complacer a su novio —que tiene un problema de deformidad en todo el lado derecho del rostro, incluido el ojo—, se quema la cara con una plancha. El hombre la ve, se rebela y la deja. Ella, despreciada, decide quemarse y morir. En The right side of my brain, la voice-over de la protagonista —la compositora, guionista y cantante Lydia Lunch, una de las artistas más completas de la neovanguardia norteamericana— propone la sobre-articulación de los escenarios profundos, por así llamarlos, donde lo que vemos es el resultado del propósito de construir paisajes anímicos interiores relacionados con la pulsión y su capacidad, como acto que no necesita explicarse, para estar lejos y cerca (al mismo tiempo) del lenguaje.

Los escenarios profundos de The right side of my brain devienen la objetivación de algo que la realidad inmediata podría enunciar como las afueras del sexo. Lo que vemos allí libra al sexo de coquetear, directa o indirectamente, con ciertas formas de la pornografía comercial. Es el cuerpo en circunstancias de agresión, socorrido, cobijado y encubierto por las palabras.