Apariencias |
  en  
Hoy es jueves, 28 de agosto de 2014; 5:26 AM | Actualizado: 27 de agosto de 2014
Búsqueda de artículos
título
autor
Artículos en esta columna: 138 | ver otros artículos en esta columna »
 
Página

Exámenes de conciencia sobre la piel: François Ozon

Alberto Garrandés, 17 de julio de 2014

Uno de los fenómenos auténticamente llamativos del cine de François Ozon es el de la intensidad de la introspección. A primera vista, parece que el camino —más o menos vertical— que siguen sus muy problemáticos sujetos permanece en el nivel de una verbalización —cotidiana, popular, desinhibida, algo conceptuosa, francesa— mediante la cual intentan clarificar sus vidas. Pero después nos damos cuenta de que, en ese proceso de registro y sobreexposición, el cuerpo interviene de manera crítica, en cierto tono de gravedad, como si ese examen profundo, o que anhela serlo, no se completara jamás sin el acceso a una experiencia definitiva que pasa por el cuerpo.

El cine de Ozon es el cine de un artista que explora los gestos de la conciencia sin confiar en lo que la conciencia presenta de antemano como definitivo. La apariencia, un tanto desvalida (no confiable, al cabo) de las causas últimas, es una de las motivaciones de sus películas, y así, por ejemplo, el relato en reversa, en 5x2 (2004), del destino de un matrimonio, nos obliga a repensar la ruptura sentimental como la ruptura con las mil y una micro-conciliaciones del cuerpo, en especial cuando, en una situación de disolución y quiebra final, lo que queda es una mezcla de goce indeterminado, desconcierto y congoja que no llega al descon

suelo, porque la esperanza —una eventual y precaria esperanza— sobrevuela la existencia sin posarse ni prometer nada.

Al final de 5x2 hay un mar en calma donde se encuentran las circunstancias del inicio del compromiso amoroso, y entonces la película deviene repaso del cuerpo, o más bien registro, en el cuerpo, del viacrucis de la autopercepción de la vida en común, un proceso tras el cual lo que queda es la soledad del sujeto en medio de las interrogaciones sobre la disyuntiva de vivir con o sin amor. Ese mar, paisaje de entrada y de salida, podría también ser el mar de Le temps qui reste (2005), donde Ozon relata, con un significativo control de las efusiones sentimentales, los últimos días de un glamoroso fotógrafo gay a quien los médicos le revelan que tiene un agresivo cáncer para el cual no hay opciones de cura. El mar es el sitio preferido del personaje, y al final, deteriorado de forma ostensible, visita la playa al oscurecer, con la esperanza de terminar su vida allí, quieto, en un sitio tal vez apto para revelarse como el horizonte de la declinación y la muerte.

No es el cuerpo de la enfermedad lo que atrae a Ozon cuando decide enfocar, con apreciable lucidez, la decadencia del fotógrafo, sino más bien el espectáculo de la pelea del cuerpo contra la falta de tiempo, al querer, en circunstancias a

premiantes, no añadir días a la vida, sino vida a sus días. De ahí que el cuerpo importe mucho en dos situaciones de la película que adquieren un considerable poderío visual: cuando el fotógrafo se despide de su amante y cuando decide ayudar a una pareja que no puede tener hijos. En el primer caso, el fotógrafo finge (pues no quiere revelar nada ni rozar lo patético) que su vínculo con su amante ya no funciona, y tienen un sexo áspero tras el cual se produce una ruptura violenta. Los cuerpos son visibles durante todo el encuentro —en el sexo y después del sexo—, y Ozon alcanza a darles un tratamiento visual distinto en cada momento.

En el segundo caso el fotógrafo acepta tener sexo con una mujer —ella trabaja en una cafeter

ía que él suele visitar, y se hace acompañar de su esposo—, pero en una situación donde los tres se hallan desnudos en la cama y decididos a articularse, en lo que toca al sexo, de manera abiertamente recíproca, para que todo fluya. Y entonces la cámara se apodera de dos cosas: la intensidad ambigua de la timidez y la expresión del deseo que recubre todo, cuando ya la timidez se ha vencido y lo que se construye, casi de repente, es una estancia donde hay tres cuerpos desnudos, libres frente al placer.

El cuerpo como espacio tiránico, indeterminado, resulta para Ozon maleable en lo que se refiere a su capacidad para concertarse con otros cuerpos de modo asimétrico. La asimetría es dionisíaca, pero mantiene una frialdad letal, como si no consiguiera (o no quisiera) expresar con grandes gestos lo que hay debajo: el deseo y la necesidad de comunicación por medio del sexo. Todo esto es bien visible en Gotas de agua sobre piedras calientesGouttes d'eau sur pierres brûlantes (1999)—, un momento exclusivo y casi iniciático de Ozon. Es una película de ámbito alemán —con guión de R. W. Fassbinder—, pero hablada en francés, y el alcance de su trama está en la exploración del valor de la compañía. Ozon reúne varios personajes hasta que el vínculo entre ellos alcanza una especie de masa crítica. Leo, abogado bisexual de cincuenta años, trae a vivir a su casa a Franz, un joven de diecinueve. Los meses transcurren, las discrepancias empiezan a manifestarse y hay cierto ca

nsancio y cierta violencia. Franz ha roto con una novia, Anna, cuya presencia es decisiva hacia el final de la historia —ella quiere contarle a Franz que va a casarse, pero en realidad lo que anhela es reunirse con él—, cuando también se presente, en casa de Leo, una enigmática mujer, Véra —transexual cuya identidad ha sido concebida y formada, años antes, por el propio Leo—, con la cual se completa un insólito y peligroso cuarteto.

Alegoría sobre cómo la inclemencia, lo atroz y el desamor pueden combinarse, en el orbe del sexo, y dentro de un espacio cerrado, inapelable, con leyes propias —Fassbinder en estado puro—, Gotas de agua sobre piedras calientes funciona, a ratos, semejante a una representación en la que la mirada teatral sirve de base a movimientos escénicos que se aproximan al tono crucial de la tragedia ática. El suicidio de Franz, su suave expiración contemplada por Véra mientras Leo y Anna tienen sexo, es un proceso patético como martirio —la testificación del desamor, el mártir como argumento— y como anagnórisis que concluye con la muerte. La composición y disposición de los cuerpos en la sala —Franz en el suelo, Véra observándolo mientras llora, y Leo dominando la situación e invitando a Véra a que deje el cuerpo de Franz y vaya al cuarto y se una al encuentro de él con Anna— refuerza esa teatralidad de telón que baja, como la ventana que Véra intenta abrir, inútilmente, buscando respirar, mientras la cám

ara se aleja.

Resulta evidente que Ozon, viajero acucioso por dentro de las reacciones del sujeto a través del cuerpo, y de las ligaduras del cuerpo con esa predicación incierta que brota de lo real, ha llegado a un punto en que la pregunta sobre la proyección del cuerpo y la hiperconciencia de sí es respondida en un nivel casi ontológico, y donde los sujetos dejan atrás el sexo, pero sin descartar su validez en el placer, aunque con el definitivo propósito de averiguar dónde está el sentido de la compañía. Me refiero a su más reciente película, Jeune

& Jolie (2013), en la que una adolescente (Isabelle) de buena familia, tras perder la virginidad, empieza a interesarse en tener encuentros de sexo (bajo el nombre de Léa) con adultos desconocidos. El motivo básico no es el dinero que le pagan y que la joven en realidad no necesita, sino, tal vez, el hecho de tocar y reconocer con firmeza lo real —la vida real en un mundo donde cada gesto indica un camino y donde el sexo discurre siempre entre la sobrevaloración y la subvaloración de sus prácticas y cometidos— y responder esa pregunta a la que hice referencia, cuya enunciación no es ni siquiera un fenómeno comprobable en el interior de Isabelle.

Lo real y el cuerpo forman aquí una alianza aparentemente sólida, y para Isabelle es algo fácil de asumir. Pero la verdad que ella busca es más compleja, va mucho más allá. Algo intuye Isabelle sobre la imposibilidad de retirarse del cuerpo cuando la disyuntiva es expresar —o renunciar a hacerlo— el amor, el deseo, la simpatía, la ternura. Pero de eso se da cuenta al final, cuando sepa que l

a mujer con quien irá a entrevistarse es la viuda del hombre —un anciano que casi se enamora de Isabelle— que murió a su lado mientras tenían sexo. El asunto se constituye en una especie de escándalo para la familia, pero los hechos no tienen trascendencia en virtud de que Isabelle, quien promete reencauzar su vida, es menor de edad. La mujer, Alice —interpretada con suntuosa discreción por Charlotte Rampling—, pone ante la joven un conjunto de misterios. Ambas visitan la habitación del hotel donde el anciano e Isabelle sostenían sus encuentros. Y es allí donde Isabelle intuye que la inmensa complejidad de la existencia se sostiene en dos o tres ideas y sentimientos inabarcables, pero precisos.

Cuerpo, lenguaje, escritura y protagonismo (o no) del yo (como beneficiario del cuerpo) se interpenetran rizomáticamente en una película como En la casaDans la maison (2012)—, cuya historia es un cuidadoso juego de ap

ariencias y donde la ficción llega a convertirse en un atajo para llegar a la verdad de lo real. Cuando se escribe sobre alguien que es real y que vive cerca de nosotros, ¿ese alguien sigue siendo la persona de todos los días, o se metamorfosea en un personaje literario? Y la experiencia del deseo, en su más amplio sentido —el deseo como espera, como forma de la esperanza, y como presunción que traza un itinerario hacia lo deseado—, ¿es tan sólo experiencia presuntiva, o forma parte, ya, de un acto que adviene, que está adviniendo, que se presenta, que posee un talante embrionario antes de ser un acto real, en ese más allá de la imaginación que coincide con el territorio de lo c

oncreto, lo tangible? Y ahora, la pregunta más laboriosa: toda esa experiencia no comprobable en lo material, si el cuerpo la percibe, la recibe, o la hace suya, ¿quiere decir entonces que es real? La vivencia del cuerpo conmocionado por una imagen, por una posibilidad, esa prueba de la imaginación, ¿le proporciona, al portador de esa imagen, algo que ya le pertenece o que podría pertenecerle?

Germain, profesor de literatura en el Liceo Flaubert, descubre que Claude, uno de sus estudiantes, tiene aptitudes para la escritura. El joven escritor tiene un amigo, Rapha, cuya casa anhela visitar. Cuando al fin lo hace, empieza a r

edactar, por entregas —y como tareas de escritura creativa que Germain evalúa y discute con él—, reportajes sobre su subrepticio y afanoso adentramiento en la mansión. El pretexto es el de preparar a Rapha para el examen de Matemática. Sin embargo, Claude es una especie de oportunista que ambiciona ver, que necesita observarlo todo. Es un voyeur desde el lenguaje y, cuando puede, desde la realidad de ese asomarse furtivamente a las habitaciones y tasar, por ejemplo, la sensualidad de Esther —la madre de Rapha— a quien llega a acariciar y besar.

Pero igual todo eso, o una buena parte de toda esa relación de hechos atrevidos —escriturados como si se tratara de algo virtual pero verosímil, o vívidos, en la desnudez de una escritura que anhela realizarse—, no pasa de ser un rejuego de la ficción, independientemente del hecho de que el cuerpo de Claude legitime lo concreto como cuerpo que quiere imponerse desde un tipo d

e ambición —social, familiar, sentimental, sexual— que permite recordar ciertos momentos de la novelística de Balzac, tras lo cual nos damos cuenta de que este Ozon de Dans la maison no ha podido sino nutrirse de las transformaciones de un Vautrin ilustrado y lúcido.

Alberto Garrandés, 2014-07-02
Alberto Garrandés, 2014-06-26
Alberto Garrandés, 2014-06-06
Alberto Garrandés, 2014-05-19
Alberto Garrandés, 2014-04-28
Alberto Garrandés, 2014-04-15