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La soledad del voyeur

Alberto Garrandés, 24 de marzo de 2015

El riesgo, más o menos costoso, de poner “en baja” el motor dramático del que depende la resolución de una película —su sistema de desvelamientos y posposiciones, por así decir—, consiste en que puede apagarse sin que nos demos cuenta. Pero cuando comprendemos que ese motor se alimenta menos de los diálogos, por ejemplo, que de la operatividad gestual de la historia, llegamos a la conclusión de que Gigante (2009), de Adrián Biniez, puede, entre otras cosas, ser un guiño enorme al mejor cine silente, lo cual, si fuera cierto, haría de la película un experimento audiovisual desacostumbrado, donde describir estados poseedores de cierta narratividad interior importa más que contar hechos correlacionados, aunque un relato tipológico prevalezca allí, al fin, dentro de formas razonablemente clásicas que dependen de la palabra.

El hecho de que Biniez haya ganado con Gigante el Oso de Plata del Festival de Berlín no es sino un detalle que viene a adicionarse a la singularidad, un tanto misteriosa, de una película cuyo fluir se articula muy bien con el perfil bajo de su movilidad escenográfica. Todo ocurre en la semiosis, un tanto dionisíaca, del protagonista: Jara. Debo aclarar que la probable filiación dionisíaca de esa semiosis no es sino una manera distinta de nombrar y calificar la raíz extraña de su carácter y su naturaleza. Jara prescinde muy bien de las palabras, mueve los ojos con puntualidad y discreta emoción, ignora los pactos sociales que lesionan (o lesionarían) la expresión franca de su curiosidad por el mundo, y anda y desanda su universo —breve e intenso— como quien se embriaga de él y sus anomalías, pero sin proclamarlo.

¿Quién es este personaje, un vigilante enorme, de andar como de oso, mirada entrerrisueña, que ha hallado un interés especial en lo que revelan las cámaras de seguridad del supermercado donde trabaja? ¿Qué tipo de mirada es esa adonde se asoma una candorosa ironía y que revela una marcada capacidad de atención? A veces, sentado frente a la consola desde donde se gobierna esa visibilidad otra del mundo —la táctica de zapping del mirón bueno, del mirón que no ha pervertido aún su curiosidad—, Jara da libre curso a su aburrimiento y presiona uno tras otro los botones de las cámaras, y va siguiendo (o persiguiendo) la existencia mínima del supermercado, los movimientos de los empleados, la ordenación fría y acaso desapacible de miles y miles de productos que allí se venden, o se exhiben. Hasta que, de pronto, descubre los atractivos de Julia, una chica del equipo de limpieza, una chica que ha tropezado con una montaña de rollos de papel higiénico y que ha sido casi victimizada por uno de los supervisores.

Ahí, en ese punto, empieza el dilema de Jara y descubrimos el meollo del filme. La curiosidad sosegada del vigilante, casi en armonía con su corpulencia física, se expresa no sólo en el zapping, mientras busca a Julia aquí y allá, con cierto grado de desasosiego, sino, sobre todo, en la personalización de los encuadres de esas cámaras aparentemente imperturbables, donde hay posibilidades de hacer zoom y cambiar perspectivas.

Jara, diríamos, es la expresión de un estilo de hacer cine dentro de la propia película, al trazar él mismo (el director, claro) la fisiología de su mirada y, así, utilizar las cámaras para recrear una zona de su mundo interior, estimulada ahora por medio de imágenes que el personaje empieza a gobernar como si se tratase de una intrahistoria rudimentaria, pero llena de modulaciones. Que Jara realice una especie de cine —aventurémonos por ese sendero—, no es, al parecer, una idea insertada dentro de cierta voluntad de experimentación. Zapping, re-encuadre y zoom son actos hijos de cierto deseo, brotan de una psiquis interesada en hallar orden y sentido en lo real, o son maneras de ejercer algún poder mínimo en la estructura de la realidad. ¿O será todo eso al mismo tiempo? Me refiero a hechos que no se constituirían, supongo, en una metáfora de la poética de la cinta, aunque no es aventurado subrayar ese designio como un acto inconsciente de auto-replicación en el nivel de la poética y, en particular, el estilo.

Es inevitable que lo que acabo de decir envuelva al filme en esas sospechas discursivas sistemáticas —las vanguardias del arte, obsesionadas por hallar sentido en toda actitud y toda manifestación, movilizan profusos recelos— que lo transformarían de inmediato en una experiencia más allá de lo que algunos comentaristas llaman la expresión de los “grandes sentimientos de la gente pequeña”. Es cierto que Jara (y Julia) pertenecen a ese grupo social de la “gente mínima”, la gente socialmente casi anónima, y en ese sentido la película dibuja con precisión el tono habitual de esa existencia “empequeñecida”, ignorada, y también el gran tono que dicha existencia alcanza a tener dentro de una pasión súbita y concreta que incluso se matiza desde los celos. Sin embargo, la sajadura sentimental, si existe en Jara, va por dentro, aunque se exprese un instante, y dionisíacamente, en ese acceso de cólera que lo lleva a derribar latas y botellas en el supermercado. Y va por dentro porque, en definitiva, el cauce de su emoción es siempre el del observador tantalizado por las reacciones humanas, un fisgón que accede a mezclarse con los sujetos de su fisgoneo porque no le queda más remedio que dejarse llevar por lo que Julia ha despertado en él. Y aun así el saldo es doble: Gigante se detiene en la replicación de su propia poética —como el fenómeno de autorreferenciación de los fractales— y también en la ralentización de la mirada del voyeur más común, un voyeur que apenas habla, que no es excepcional en el sentido escenográfico (por así decir) y que pasa inadvertido con su rara mezcla de docilidad y gentileza.

Una timidez que raya en lo enfermizo, una decidida lealtad al rock (al heavy metal, por lo que se deja escuchar), y una robustez confusa, con la que Jara casi no sabe qué hacer. La combinación de estos elementos transforma a Jara en un sujeto equívoco y ¿cabrá decirlo? desdramatizado. Y aquí se asienta uno de los aciertos realmente plausibles de Gigante: su protagonista encarna una pasión dubitativa, llena de interrogaciones, pero que no deja de ser esa pasión capaz, a veces, de impulsarnos a los umbrales del amor, o hacia algo que compromete al amor. Y, al encarnar esa pasión, la naturaleza de Jara —timidez, prescindencia de las palabras, mirar incisivo— querría contradecir la legitimidad de esa encarnadura.

Si la película es, en efecto, un ejercicio de minimalismo narrativo —espacios bien escogidos, trama discreta y en el hueso, personajes envueltos en una sobriedad que casi ensordece—, deberíamos subrayar a continuación que las prescindencias de Jara se constituyen en un correlato de las prescindencias de Adrián Biniez. Y cuando una película prescinde así, involucrando la ponderación de sus formas en la candorosa reserva de su protagonista (o viceversa), entonces algo sucede: hay una poética muy sólida, bien trabada en sus propias articulaciones, y una responsabilidad artística hiperconsciente.

¿A qué renuncia Biniez, qué es lo que relega, lo que pospone, repudia y hasta desprecia? Renuncia (en cierta medida), relega, pospone y repudia (con los “peros” y “aunques” de rigor) las tipologías que, dentro del audiovisual contemporáneo, utiliza el relato clásico cuando urde una trama y cuenta una historia. Para calificarlo de un modo crucial: Adrián Biniez es un realizador que no se prodiga, excepto cuando Jara —me refiero a dos momentos de la cinta— interroga al hombre (significativamente no juvenil) con quien Julia se ha visto en el bar, y le hace preguntas que revelan una capacidad y una necesidad de escudriñar (a riesgo de lacerarse) dentro del intercambio sentimental sin que nada o casi nada quede oculto. El otro momento es el del final, frente a un mar en calma. Julia ha ido a sentarse en la orilla y Jara va por fin a su encuentro y le habla. La primera secuencia es hija del involucramiento del voyeur en la verdad del detalle, como diría Edgar Allan Poe. La segunda, una especie de lujo fácil, es sentimental y bastante tópica. Pero podría, luego de un rigor artístico notable, ser levemente irónica en tanto desenlace, o tal vez subrayar esa sensación que todos padecemos alguna vez y que nos indica, con súbita franqueza, que hay muchos momentos perentorios del amor que no pueden sino pasar por las frases tópicas y los gestos gastados.

Gigante, una película situada en los alrededores de eso que, con liviandad o entusiasmo, llamamos perfección, emulsiona con eficacia un mundo extraño y fascinante donde el deseo y el sentimiento son atravesados por la mirada impertérrita —serenamente interesada en los pormenores del sujeto, como ya dije— y la ofuscación del delirio, venga de donde venga. La sinceridad y la joven maestría de Adrián Biniez son sencillamente agradecibles.

Editado por: Nora Lelyen Fernández