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Severo Sarduy: 50 años de De donde son los cantantes

Alberto Garrandés, 21 de febrero de 2018

1.
Severo Sarduy dijo alguna vez que sus libros eran notas al pie de la obra monumental de José Lezama Lima, lo cual es incierto. Aunque por derivación y perversión de estilo mucho le debe a Lezama la escritura de Sarduy, una especie de demarcación irrepetida se produce con su libro de 1968, De donde son los cantantes, que definió para siempre los moldes de su trayectoria y el aroma pertinaz que despiden sus ambientes.

2.
Cuando uso la palabra demarcación deseo indicar que Sarduy se separa allí no sólo de una obra anterior, Gestos (1963), hecho bastante obvio, sino sobre todo de esos mundos compactos y de gran organización sistemática —Alejo Carpentier, Virgilio Piñera, Guillermo Cabrera Infante, el propio Lezama— presentes ya en la narrativa cubana de aquellos años.

3.
Que Paradiso sea un texto casi coetáneo de De donde son los cantantes libra lo justo a Sarduy de un epigonismo que algunos críticos aderezan, para decir que no es un buen narrador y sí un buen ensayista. Pero la cuestión no es esa: ser o no ser un buen narrador, o un gran narrador. La cuestión es determinar qué tipologías elaboró Sarduy (si elaboró alguna, lo que yo no pondría en duda) por medio de la concepción y el trazado de un universo definible, como de costumbre, desde los horizontes del neobarroco que él promulgó, o, simplemente, desde ese barroco que en Lezama es síntoma de modernidad y en él, en Sarduy, indicio de autoconciencia de la escritura y de devaluación de ciertos mitos modernos, como el del aprendizaje de lo trascendental, pongamos por caso, según sucede en la armadura progresiva de un personaje como José Cemí.

4.
Las diferencias con Lezama, ese padre respetado y ultrajado, se descubren, creo, en un hecho muy relevante. Si en la escritura Lezama —objeto aquí de una devoración ritual—, el cuerpo gay y el cuerpo del varón deseado arman una intensidad híbrida (historia tangible y poiesis) que ni se conjura con energía ni se exorciza del todo, en la escritura Sarduy dichos cuerpos son personajes ofreciéndose a la lluvia de estímulos del mundo.Aparecen ocupando, restallantes y acrisolados, un primer plano. Como centros irradiadores, el cuerpo gay —travestido o no— y el cuerpo del varón deseado aparejan un contrapunto productor (y reproductor) de discursos en forma de capas. El neobarroco de Sarduy (repetición, pliegue, disfraz, discontinuidad) consiste en seguirles la pista a todos o casi todos esos discursos. Por ese motivo su prosa es, diríamos, un ejemplo genuino de adicción al fragmento y puesta en escena de la diegesis, que, como se sabe, no es simplemente un análogo de la historia contada, del relato mondo y lirondo, sino el conjunto de todas aquellas condiciones y circunstancias de narratividad.

5.
La primera edición de De donde son los cantantes no fue cubana, de manera que apenas podemos sospechar qué efecto causó en los lectores-narradores de la isla. Sarduy escribió el texto en París a mediados de los sesenta y lo dio a conocer en México, en la editorial Joaquín Mortiz. En La Habana apareció en 1995, veintisiete años después, como una especie de oculto texto de culto, ajeno hasta entonces —o eso suponemos— a los vaivenes de la vida literaria nacional. Sarduy había muerto dos años antes. Mi tendencia al whatif hace que me pregunte qué habría sucedido si él hubiera regresado de Francia (disfrutaba de una beca, creo) y hubiera publicado el libro en Cuba. O qué habría sucedido, para poner otro ejemplo, si Ezequiel Vieta hubiera completado la escritura de Pailock y hubiera dado a conocer esa novela en su momento. O qué habría sucedido si Cabrera Infante hubiera regresado a la isla y los lectores de entonces hubieran asistido al nacimiento editorial de Tres tristes tigres, un artefacto tan distinto de Así en la paz como en la guerra. Sin embargo, candores y suspicacias aparte, ¿de veras habrían podido ellos publicar esos libros entonces? ¿Habrían sido aceptados en el movedizo territorio de la literatura cubana del segundo lustro de la década del sesenta? No lo creo.

6.
En tanto título y enunciado, De donde son los cantantes es una alusión a la geografía cultural y fonocéntrica de la isla, una alusión a lo cubano, pero desde una perspectiva centrípeta, capaz de subrayar la calidad panóptica del relato o los relatos posibles insertados en el texto. El cuerpo de acciones (de la indeterminación a la evidencia) ejecutado por Auxilio y Socorro, promotoras/es del disfraz y la intimidación, de las postergaciones de sentido, constituye una materia densa e irresoluta, especie de agujero negro adonde van a dar otros personajes —Dolores Rondón, la mulata camagüeyana; Mortal Pérez, el senador; Cenizas de Rosa, metamorfoseada a veces en Flor de Loto— y que alimenta ese sentido del tapiz, el detalle y la amplificación que poseyó Sarduy.

7.
De donde son los cantantes
es un tríptico precedido por ese paratexto engañoso que él llama “Curriculumcubense”, y no es posible dejar de tomar en cuenta que las tres partes —“Junto al río de Cenizas de Rosa”, “La Dolores Rondón” y “La entrada de Cristo en La Habana”— elaboran para la lectura una construcción del tipo tesis-antítesis-síntesis, en especial cuando, después de la muerte de ese Cristo disparatado —amalgama cultural, espectro, carne de sexo, blasfemia, ilusión rota y renacida—, una especie de apoteosis tiene lugar.

Pero la escritura de Sarduy, que sólo a ratos telescopia la de Lezama, tiene un origen al que va a parar también, de regreso, la del autor de Paradiso. En el camino de ese recorrido inverso está la sombra extraña y resplandeciente de Julián del Casal, paseándose por la Habana intramural entre jarrones chinos, recuerdos (probables o improbables) de los cuadros simbolistas de Gustave Moreau y mulatos insolentes y lascivos. Sólo que Sarduy, un modernista sin spleen ni decadencia, sabía —es un ejemplo— de la amante de Baudelaire (Jeanne Duval, la mujer de la isla Mauricio, al este de Madagascar), y le pone música al conjunto de sus transferencias lingüísticas, y se fabrica un nivel lexical donde coinciden frases idiomáticas del cubaneo más pintoresco y una adjetivación estupefaciente, casi procaz.

8.
Si adicionamos todo esto a la preeminencia que le concede Sarduy a la representación de la representación, es decir, la graficación (en el relato) de hechos y personajes que se hallan graficando sus vidas todo el tiempo, tendremos una idea de la estructura de su estilo. Se trata de lo que ya conocemos como carnavalización, pero en la fase de mayor voltaje de la Modernidad.

Ese procedimiento o credo estético, bien visible en clásicos del pretérito (o en la lectura que el presente hace de ellos), se reformula constante y sospechosamente en la época actual. Sarduy, que entregó su pensamiento en libros como Escrito sobre un cuerpo (1969) y Barroco (1974), conocía el valor de la escritura como lectura, el alcance de la escritura distanciada de sí a expensas de una productividad espectacular. Fue un intelectual escriturado por el arrebato de la ficción, por los rejuegos del estructuralismo francés y por la posibilidad de sensualizar el lenguaje, operatoria esta que Omar Calabrese destaca en La era neobarroca (1989) cuando habla de la interrelación de los saberes por medio de figuraciones comunes, capaces de tejer un rizoma encadenador de fenómenos sin un vínculo manifiesto.

9.
Esas figuraciones están impresas (son simulacros) sobre las pielesmetastásicas de Auxilio y Socorro, Cenizas de Rosa, Flor de Loto (no hay que preocuparse por saber si estas dos últimas son o no una sola), Dolores Rondón, Mortal Pérez y los Narradores —Uno y Dos—, seres estos mediante los cuales Sarduy problematiza la interlocución del texto y regulariza la conciencia que poseen los personajes de ser hijos de un gesto vocálico, articulatorio y de cierta manera efímero.

10.
En tanto visión inestable y compendiadora de lo cubano, de la historia de la isla, de lo universal en tierras del Caribe y del Nuevo Mundo, De donde son los cantantes atomiza el suceder ficcional hasta un punto en el que cualquier descripción minuciosa de sus contenidos resultará insuficiente. La escritura neobarroca actualiza los procedimientos paródicos, interviene en las fuentes y las convenciones, y “completa” ciertos referentes con el propósito de restaurar una y otra vez el rizoma en que se sostiene. Y por eso es también geometría fractal, cuestión de perímetros y volúmenes que no soportan los escrutinios contabilizadores ni la mezquina seriedad de las utopías.