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Confluencias: Chejov y Carpentier (I)

Luis Álvarez Álvarez, 09 de diciembre de 2009

Las crónicas venezolanas de Alejo Carpentier son resultado de una labor de cronista cultural que abarca desde 1951 a 1959, y que convirtieron su columna del El Nacional de Caracas en un mirador atento y crítico de los movimientos más variados de la cultura del planeta. En el caleidoscopio formidable de temas que esa columna abarcó, vale la pena examinar su percepción de la cultura rusa durante esos casi diez años de cronista.

A primera vista, llama la atención la constelación de intelectuales de ese país que fueron focalizados por el autor de Los pasos perdidos. Un recuento deshilvanado, incompleto y sin orden cronológico alguno, permite al lector contemplar un desfile integrado por figuras tan destacadas —en la danza, la literatura, el cine, la música, la pintura, el teatro, la reflexión científica— como Serge de Diaghilev, Anna Pavlova, Vaslav Nijinski, George Balanchine, Serge Lifar, Pushkin, Antón Chejov, León Tolstoi, Fiodor Dostoievski, Nicolás Gogol, Leonid Andreiev, Serguei Essenin, Máximo Gorki, Vladimir Maiakovski, Alexei Tolstoi, Turgueniev, Serguei Eisenstein,  Vsevolod Pudovkin, Piotr I. Tchaikovski, Feodor Chaliapine, Nikolai Rimsky-Korsakov, Serguei Rachamninov, Aram Jachaturian, Serguei Prokofiev, Mijail Glinka, Mussorgski, Vasili Kandinski, Marc Chagall, Konstantín Stanislavsky, Vsevolod Meyerhold, Anatole Lunacharsky, Nicolás Berdiaev, Iván Michurin, Iván Pavlov,  o Sergio Voronoff. Este listado, por demás incompleto, pone en evidencia, tanto como una información de determinada amplitud, un interés por direcciones diversas de la cultura del lejano país. Una de las causas de esa atracción se hace evidente en un pasaje de un artículo carpenteriano sobre Nicolás Gogol:

Claro está que El cosaco (Taras Bulba), libro clásico en las letras rusas, es obra aparte. Pero en ella cumplió el novelista con una labor documental cuya necesidad se hace sentir siempre en la incipiente producción de una literatura nueva. Desde este punto de vista, el desarrollo de la literatura rusa en el siglo XIX presenta analogías sorprendentes con el desarrollo más reciente de las literaturas de nuestra América. Allá, como acá, había toda una tradición que no estaba fijada, y necesitaba de hombres que nombraran las cosas para que las cosas fueran —y, por ende, se universalizaran—. Allá, como acá, hubo que esperar muy largo tiempo para que la creación literaria eligiera caminos propios —y no siempre propios—, y se fuese estructurando de manera continuada y coherente. De ahí que El cosaco de Gogol viene a ocupar un lugar paralelo, dentro de la literatura rusa, al que ocupan, en las nuestras, novelas como La vorágine o Don Segundo Sombra. Literatura adánica, de visión primera, con función de nombrar y definir.1

Carpentier, pues, experimenta —como décadas antes lo había hecho Martí— una fascinación que, entre otros factores, se asienta sobre las afinidades que pueden advertirse —más allá de las enormes diferencias culturales— entre dos culturas en proceso de consolidación en la modernidad, en particular en la del siglo XIX.

Sería imposible en un breve artículo abarcar todas las vertientes y modos de valoración carpenteriana en relación con la cultura rusa. Es conveniente, sin embargo, detenerse al menos en uno de los artistas que focalizó su interés crítico: Antón Chejov, sobre el cual su valoración también se revela como marcada por una perspectiva intercultural, pues también sobre este gran narrador y dramaturgo ruso, la lectura carpenteriana está matizada por la preocupación hacia nuestra América y la evolución de su cultura; a ello hay que agregar que, según se transparenta en la prosa de Carpentier, este leyó no solo la narrativa y el teatro de Chejov, sino también su epistolario y sus cuadernos íntimos: llegó a tener, pues, un conocimiento en extremo detallado del eminente artista ruso.

Así, el 6 de junio de 1958, publica un comentario en su columna de La Nación acerca de una selección realizada por el editor Pierre Seghers con veinte narraciones de extensión diversa de autores latinoamericanos, presentada por Juan Liscano. Lo que más interesa a Carpentier es la muestra que en ese texto se ofrecía sobre el desarrollo de las letras de América: “Digamos de paso que no se trata de una antología sistemática, sino de una selección inteligentemente establecida con el objeto de mostrar al lector europeo, a través de excelentes textos, las distintas tendencias del género narrativo en nuestro continente”.2 La recensión sobre ese libro compilado por Seghers y el prólogo a dicho texto por Juan Liscano, le dan pie para señalar, entre los diversos influjos que ha recibido la literatura latinoamericana, lo siguiente: “[…] una tercera influencia demasiado olvidada por los críticos e historiadores literarios más recientes: influencia del cuento ruso, anterior a la Revolución. En efecto: cierta cuentística latinoamericana de los años 20 no se explica si se ignora que, en aquellos días, se tradujeron por vez primera a nuestro idioma los cuentos de Anton Chejov y de Andreiev, y que éstos tuvieron una inmensa difusión en el continente”.3

La valoración sobre Chejov aparece, más de una vez, bajo una luz intercultural, hasta el punto de que se hace evidente que —al margen de que el escritor ruso era muy admirado por Carpentier— de lo que se trata es de proyectar su significado para los artistas latinoamericanos. En octubre de 1954, Carpentier escribe de nuevo sobre Chejov, ahora sobre su humanísima y nada pretensiosa correspondencia. Por una parte, apunta: “Si sencillos se nos muestran sus relatos, más simples aún nos parecen sus cartas, nacidas de las diarias vicisitudes de la existencia, pero donde se revelan, paso a paso, las emociones de un hombre generoso, siempre dispuesto a dar consejos a los principiantes […]”.4 Y en renglón seguido parece trasvasar el mensaje de Chejov a sus propios lectores de nuestra América: “Muchas novelas latinoamericanas, perfectamente planteadas, con magníficos argumentos, se han resentido de una total ausencia de «sangre fría» por parte de un autor que se empeñaba en enfatizar con exclamaciones y frases sonoras lo que debió presentarse en un sencillo párrafo de prosa llana”.5

Como en el caso del artículo “Cuentos de nuestra América”, no siempre su evocación crítica de Chejov se produce en un texto dedicado a él, sino que aparece en el transcurso de una reflexión de otro carácter, como en el caso siguiente en que el artículo “Evolución del mecanismo dramático”, del 14 de enero de 1955, desemboca a la vez en una ponderación relacionante entre Chejov y la cultura latinoamericana. Hay que subrayar en el siguiente pasaje la intervinculación entre el balance teórico del teatro en la primera mitad del siglo pasado, y la voluntad evidente de dirigirse a un destinatario latinoamericano en función de la cultura propia:

[…] desde el año 1930, aproximadamente, los dramaturgos se acostumbraron, cada vez más, a barajar las nociones de tiempo, escribiendo piezas en que el segundo acto, a lo mejor, ocurría antes del primero, cuando la acción no era sometida a una auténtica recurrencia, remontándose, de escena en escena, hasta los orígenes del conflicto presente. Estos experimentos fueron utilísimos, por cuanto rompieron los mecanismos de la «narración» tradicional, ilustrada por el juego de los actores, revelando que las constantes afectivas del Hombre tenían una permanencia que desafiaba las contingencias transitorias de cualquier época. O sea que un héroe, por mucho que se le vistiera con ropas de antaño; por mucho que luciera corazas, cascos con cimera y coturnos, habría observado, en realidad, un comportamiento muy semejante al de cualquier contemporáneo nuestro. La historia de Fedra se repite cada día; Coriolano es un personaje muy actual; y en cualquier provincia latinoamericana podríamos encontrar las Tres hermanas de Chejov.6

Por otra parte, no deja de interesarse por la obra del dramaturgo ruso en sí misma: el 3 de noviembre de 1954 había escrito, de modo concluyente: “Sólo el mal teatro envejece. Ibsen, Chejov, Strindberg, soportan perfectamente el paso del tiempo, sin perder nada de su calidad”.La obra de Chejov, por otra parte, le da pie a expresar una noción equilibrada de la literatura, lejos de los espasmos sobredimensionadores que, a partir de una hiperbolización deformante del concepto de escritor engagé, se habían puesto de moda en la primera mitad del siglo XX, hasta llegar a su paroxismo en los esquematismos —a veces tan vocingleros— del realismo socialista.

1 Alejo Carpentier: “El centenario de Gogol”, en Alejo Carpentier: Letras y Solfa. Literatura. Autores. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1997, t. 6, p. 38.
2 Alejo Carpentier: “Cuentos de nuestra América”, en Alejo Carpentier: Letras y Solfa. Literatura. Libros. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1997, t. 7, p. 207.
3 Alejo Carpentier: “Cuentos de nuestra América”, en Alejo Carpentier: Letras y Solfa. Literatura. Libros. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1997, t. 7, p. 208.
4 Alejo Carpentier: “La correspondencia de Chejov”, en Alejo Carpentier: Letras y Solfa. Literatura poética. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1997, t. 8, p. 175.
5 Ibíd.
6 Alejo Carpentier: “Evolución del mecanismo dramático”, en Alejo Carpentier: Letra y Solfa. Teatro. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1994, t. 4, p. 35.
7 Alejo Carpentier: “El ejemplo del Tenorio”, en Alejo Carpentier: Letra y Solfa. Teatro. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1994, t. 4, p. 34.

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