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Bicentenario americano: acotaciones interculturales

Luis Álvarez, 04 de julio de 2019

Una de las cuestiones más complejas que, para una historia de la América hispánica, entraña la independencia continental, tiene que ver directamente con el modo esquemático desde el cual se ha venido valorando el devenir de su cultura, sometida a una crítica eurocéntrica y, por tanto, en buena medida desenfocada. La independencia significa, también en la esfera cultural, un desgajamiento que no puede medirse desde patrones preconcebidos del Viejo Continente.

En el terreno de la creación artística, no puede suscribirse la idea, extendida, sin embargo, de una supuesta correspondencia entre los polos estéticos europeos y los del mundo colonial hispánico. Mientras Europa ve urgir, de modo casi simultáneo —y en todo caso traslapado, pues es muy difícil delimitar sus ortos y consolidación respectivos a lo largo del siglo XVI— nada menos que tres grandes modalidades expresivas —Renacimiento, Manierismo y Ba-rroco—, que aparentan sucederse en un trazo temporal que no es rectilíneo, sino espiriforme,  para luego, cuando el Barroco histórico se vuelve exánime y formalista en Europa, desembocar en los rejuegos irónicos del Siglo de las Luces con un Rococó más angustiado, en lo mejor de su impronta plástica —Watteau—, así como en la tormentosa búsqueda de nuevas direcciones para las ciencias, la política, la economía, la educación y la filosofía. La realidad del arte de los diversos virreinatos americanos no coincide, ni en su apariencia fenoménica, su esencia idiosincrásica y su expresión artística, con los simultáneos derroteros europeos, por más que la influencia de ellos sobre América sean por completo innegables.

En nuestra América el Renacimiento existe de una manera peculiar, en la cual, si bien por una parte se realizan determinados esquemas europeos—la ciudad de trazado racional en damero, el ascenso, a veces obsesivo o caricaturesco, de la mentalidad legalista que acompaña el desarrollo creciente de la burguesía y marca el espíritu impracticable de las Leyes de Indias—, por otra el paulatino, pero indetenible proceso de transculturación en el que confluyen, de manera diversa,  culturas tan diversas como las amerindias, la española y las africanas, aporta desde muy temprano un sello de diversidad que va señalando en forma primero subterránea y luego palpable la dirección de la independencia. Sí, sobre todo a partir del siglo de Sor Juana Inés de la Cruz y de Carlos Sigüenza y Góngora empieza a modelarse los ejes secretos de una mentalidad cultural marcada por aspiraciones difusas de un Renacimiento incompleto en España —incluso en la del Cardenal Cisneros—. Se infiltran impalpablemente desde la fundación del imperio español modos de mirar que son la resultante del choque diverso de los patrones originales de cada una de las culturas inter-actuantes en el continente nuevo. Por eso el Manierismo no tuvo sitio cabal entre nosotros. La lucha por la supervivencia no daba pie a la angustia indecisa del claro-oscuro. Es el Barroco el marco de paradigmas estéticos en el cual pueden fundirse, con energía expresiva extraordinaria, el Barroco jesuítico y el polimorfismo de las culturas amerindias más desarrolladas en México y Perú. El Barroco de Indias, por tanto, llena tanto el siglo XVII como el XVIII y actúa también, casi de inmediato, sobre la metrópoli, que acoge danzas, tipos humanos —que habrán de ser fundamentales en la literatura y el teatro españoles, como el indiano, mientras que el pícaro, eje vital de la novelística peninsular, muy a menudo concluye su peripecia enfilando sus pasos hacia la cornucopia americana—. Será en América, y no en España, donde se acrisole, en una resultante artística unitiva y deslumbrante, la estéril rivalidad del conceptismo y el culteranismo hispánicos. Con Sor Juana Inés y con Sigüenza y Góngora aparece un Barroco de relumbre americano, abierto al ansia de conocimiento en muchas de sus páginas más estremecidas —“Primero sueño”—, e integrador primero de matices amerindios y africanos a la expresión de estirpe peninsular. Por ello, esta primera modalidad del arte hispanoamericano perduró más, y mostró luminosa energía aun en el siglo XVIII, que el Barroco histórico de la península.

El Siglo de las Luces, que en España supone una nueva oleada de aportaciones, influencias e interrogantes —integradas de manera difusa a lo que habría de ser simiente de los intentos de transformación política y económica de la esperpéntica España del siglo XIX—. Estos influjos provenían de una cultura francesa que, desde la Edad Media, había sostenido un intermitente, pero fecundo diálogo con la cultura española. La nueva oleada francesa sobre la metrópoli impulsa ciertas pulsaciones políticas, económicas y educacionales en América, con una intensidad muy específica. Si el impacto de las ideas francesas —colbertismo, absolutismo, iluminismo— resultó todavía poco decisiva en una España muy debilitada por la decadencia hechizada del último monarca habsburgués, ¿cómo no había de ser aún más débil en una América donde el Barroco era todavía muscular y soberbio en las obras de Kondori y del Aleijadinho, o en la consolidación de una arquitectura religiosa en la cual, de una manera sui generis, triunfaba un estilo barroco jesuítico que aceptaba enraizarse en las fuentes nutricias del paisaje natural y cultural americano?

Y, sin embargo, la inminente independencia produce, aun antes de 1810, un repliegue de lo barroco en nuestras tierras. Así, la novela picaresca, que reverdece en América y aporta matices tangibles en Don Catrín de la Fachenda y en Periquillo Sarniento, los intentos de componer ópera italianizante y rococó en la Nueva España, la efervescencia danzaria que había exportado a España y al resto de Europa bailes diversos —considerados, en particular en el siglo XVII, como lascivos, razón por la cual hicieron furor—, la arquitectura transculturada en que empiezan a filtrarse, con sobrada timidez, algunos perfiles neoclásicos, desfallecen muy rápido, incluso antes de que estalle el ímpetu libertario de las gestas independentistas.
La transformación del arte en el imperio español, la aparente paraliza-ción de un Barroco de Indias dos veces secular, proviene de un impacto sobre una esfera inter-conexa:  desde la política y la economía se quebranta la sen-sualidad intercultural, el sentido laberíntico del espacio, la búsqueda de proliferación de las percepciones sensoriales en la imagen artística. Andrés Bello escribe poemas que, como en la magna silva dedicada a la agricultura en Hispanoamérica, acusan la prioridad que el ambiente cultural americano previo a la independencia concede a la reflexión comprometida con su realidad continental.

El impacto de la política ilustrada española en América—cuyo clímax se alcanza con el gobierno de Carlos III—, con su recrudecimiento de un autorita-tismo político, tanto de la metrópoli como de sus mecanismos de dominio colo-nial, tan diferentes de la relativa flexibilidad —consecuencia americana de la mentalidad hispánica signada por la frase “La ley se acata, pero no se cum-ple”—, conduce a la larga, a un desplazamiento de los modelos culturales, en particular de los que de manera directa tenían que ver con el arte. Bello traduce a Delille y a otros muchos franceses cuya resonancia remite a una estética neoclásica. El Presbítero Félix Varela lee ensimismado a Destutt de Tracy, filósofo menor del siglo iluminado, pero que acuña un término que tendrá una arriscada trayectoria hasta el presente. Y sin embargo, Servando Teresa de Mier, impulsor del separatismo americano, mantiene nexos profundos con el siglo XVII, jansenismo incluido.

El predominio dos veces secular de un barroco hibridado y genial parec-ía tocar a su fin en tierra americana, y en esta aparente renuncia a lo que, en el terreno de la cultura, había sido la marca primera de hibridación necesaria hacia una independencia expresiva, parecía deberse a la apertura de lo hispá-nico hacia la cultura francesa. En realidad, constituía, en América, una especie de intuición pre-independentista sobre la conveniencia de disponer de una opción cultural alternativa frente a una metrópoli desfalleciente. Nótese que este “afrancesamiento” americano—que será luego ferozmente censurado a Julián del Casal o a Rubén Darío— será el primero de una serie significativa que habría de jalonar —acompañada por múltiples y apasionados embates críticos— la producción artística continental a lo largo de los siglos XIX y XX: luego del influjo francés sobre el pensamiento americano de la época pre-independentista y del período inmediato a las gestas libertarias de América, los ecos románticos de Francia —en particular de Víctor Hugo— marcarán nuestra expresión literaria, musical, plástica y aun, pero en menor medida, danzaria —por la vía de la contradanza y el vals, por ejemplo, para no hablar de una especiificidad como la tumba francesa—; luego, la eclosión modernista, más tarde, el impacto de zonas de la vanguardia como el surrealismo, más perceptible en numerosas revistas literarias, como Sur; incluso un crítico como Leo Pollman llegó a relacionar en ciertos aspectos el nouveau roman y el boom latinoamericano. Una acusación tantas veces repetidas por una crítica ciegamente defen-sora de una entelequia artística como “lo autóctono” —tan poco sostenible en un continente de inabarcable e intensísima transculturación— resulta a la vez sospechosa y significativa. Las décadas que preceden a las diversas gestas emancipadoras cuyos bicentenarios se conmemoran en este 2010, significan una voluntad de insertar, en el tronco pluridimensional de la cultura continental, un universo de experiencias, percepciones y prácticas artísticas, en la medida en que fuesen capaces de fecundar la expresión americana. Sería por completo incoherente, desde una elemental lógica de la cultura como macrosistema de comunicación, que la América que se preparaba a conquistar su independencia política, tratase de hacerlo desde una renuncia y un enclaustramiento. La realidad es muy otra: los textos culturales previos a 1810, y los directamente enmarcados en la independencia, son documentos que han ido convirtiéndose en monumentos fundamentales de nuestra cultura, incluso en algunas de las páginas más desatinadas, en apariencia, de Servando Teresa de Mier, empeñado en dotar a América de una hagiografía delirante como la del San Tomé predicador precolombino.

Los textos culturales hispanoamericanos inmediatos a la independencia que se apartan de los cánones pacientemente elaborados en los siglos XVI y XVII, lejos de ser síntomas de pérdida de la germinal gestación de una cultura continental, brindan testimonio de una búsqueda del diálogo inter-cultural y la apertura al universo necesarios para consolidar, por obligada operación de contraste y enriquecimiento, la propia identidad del género humano pequeño y nuevo que Bolívar en la hora precisa supo avizorar con precisión genial indiscutible.
 

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