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Poesía y desnudo

Roberto Manzano, 04 de julio de 2019


                                                                                                   A Daniel Céspedes

 

Para un poeta verdadero todo es símbolo. El símbolo es una condensación comunicativa que se comporta como una especie de semilla radiante: lo que vemos es la semilla misma, con su contorno y tamaño; pero ella es también —nadie con sentido común puede negarlo—el árbol de donde viene, y el entorno en que el árbol la produjo, y el árbol que será, con todos sus futuros patrones de conducta. El símbolo es una copa mágica, porque contiene lo que se ve y lo que no se ve; es una cebolla mística, porque lo envuelve todo en capas concéntricas, pero si abrimos cada capa queriendo encontrar algún secreto específico, ya la capa deja de serlo, y de seguir perdemos también la cebolla. Es como si quisiéramos encontrar en la masa cerebral un pensamiento determinado y levantáramos con este fin cada una de sus cisuras con alguna pinza. Ese vapor que concentra y eleva como un engrudo fabuloso, colocando el esplendor del detalle en la coherencia de la atmósfera, es el impulso de la poesía, que salva todas las fricciones de lo real. La poesía como expresión del mundo constituye la más alta función artística, y es quien provee la absoluta sinergia del símbolo. El desnudo, de cualquier tipo, escorzado o frontal, retiniano o abstracto, implica una proyección simbólica. Es una imagen elaborada por un sujeto, una intencionalidad de formas, una poética de alguna soterrada médula. Hay un principio que deberíamos recuperar en nuestra perspectiva cotidiana, no solo en la práctica de la sensibilidad: es la función quien extrae del fondo la forma. Y el símbolo es la forma más alta y apretada de la cultura, porque es una forma de muchas formas, una función de muchas funciones, la realización más visualizante del fondo.

Todo esto puede ser ejecutado en una representación, que es la tarea básica de cualquier tipo de artista. Pero hay que tener talento para aplicar una función sobre un fondo y suscitar una forma que se convierta en figura. La figura es quien proporciona la imagen, y el arte no existe si no se alcanza la imagen. Así que el artista —el trabajador de imágenes—se verifica en la producción de figuras. Esas figuras han de estar, y de hecho siempre lo están cuando hay arte genuino, gobernadas por una anticipación mental que es de absoluto perfil poético. El proceso creativo del desnudo no solo se comporta como cualquier otra actividad artística, sino que también moviliza la visión global del mundo. Sucede, en los planos ergonómicos, lo mismo que ocurre cuando un alfarero maneja su torno: la arcilla húmeda se eleva entre la presión sabia de sus dedos y adquiere a cada segundo una forma que constituye una aproximación de la imagen pensada. Ya se sabe que entre la imagen pensada y la ejecutada se encuentra la extraordinaria batalla de la creación, que consiste en que una función extraiga de un fondo una forma que logre convertirse en figura, vale decir, que se transfigure, y pueda ser apropiada como representación eficaz de una imagen pensada. Todo este desarrollo de esfuerzo indescriptible, que funciona como un verdadero sortilegio y cuya contemplación produce una alegría especial, o una inquietud resuelta en íntimas reflexiones, es de condición profundamente poética.

No hay nada simple en este mundo. Lo que más abunda es la complejidad. Pero la elegancia de lo elemental existe, y el arte la conoce más que cualquier otra actividad humana. En la elegancia de lo esencial no puede faltar un implacable escogimiento, que llamamos síntesis en el terreno de la expresión: ¿qué obra de arte de verdadera dimensión puede lograrse si no se alcanza el todo con una parte, o con el segmento de una parte, o con el trazo evanescente de una parte? Como ya apuntamos, todo lo que vale en arte es simbólico, pero hay que añadir que las operaciones más productivas del arte son las metonímicas. Y las metonimias eficaces son las que, desbordando la mera función representativa, se subsumen en la irradiación del símbolo. En arte hay más metonimias que metáforas, aunque la primera impresión parezca contradecir este aserto: siempre se necesita presentar un mundo, para que haya re-presentación, aunque urja de inmediato plasmar un mundo evocado, que nazca de las asociaciones con el primero, y que ofrezca el fino sobrepasamiento que todo arte positivo solicita. Y tanto en el mundo presentado como en el evocado hay que llevar las formas a cuerpos. Todas estas operaciones creadoras son propias de la naturaleza poética, que se presenta en la ejecución del desnudo en arte de manera irrenunciable, sobre todo en su capacidad para ofrecer una jugosa semántica distribucional entre las porciones emblemáticas.

Darle cuerpo a una forma es entrar en el reino de la figuración. La psiquis puede trabajar con ideas puras, o complicadas derivaciones conceptuales de la aprehensión de la realidad; pero idea, en su sentido prístino, quiere decir imagen: no hay otra posibilidad de aprehensión para la psiquis que capturar y elaborar imágenes según determinados vectores de intencionalidad. Y el arte tiene como vector básico la imagen ya trabajada, altamente personalizada, vale decir, sujeta a una intencionalidad. Así que en arte, visto desde cualquier ángulo de entendimiento, hay que poseer una gran riqueza de figuras, y el artista que acumula mayor lexicón del mundo se encuentra en mejores condiciones de representar con eficacia. Esto, que tiene que ver con los procedimientos de la psiquis frente a lo real y lo deseado, también tiene que ver intensamente con los valores desde los cuales la psiquis aprehende y propone. Y el ser humano es una especie muy centrada sobre sí misma: es un gran ojo, y una gran mano, y una estimativa que no reposa: su metabolismo basal es la imagen, y de las imágenes con que la psiquis cuenta, según sus coordenadas axiológicas, extrae todas sus representaciones, las más concretas y las más difusas. La representación cardinal es su propio cuerpo, que es la figuración suprema.

El cuerpo humano es vida en el espacio y el tiempo, máquina de existencia para desplegar una voluntad de sobrevivencia y realización en el tramado de lo real y lo posible. Diverge y converge, pero siempre desde sus cuadrantes. Muchas fracciones de su estructura miden lo exterior: los codos y los pies, o miden lo interior: el corazón y el cerebro, ejemplificando al azar como metáforas de lo tangible y lo intangible. En la esfera corporal se pone la acentuación donde escoja el representador a partir de sus proyecciones y propósitosen una plasmación combinatoria que no conoce bordes fijos, pero que tiene algunas leyes ocultas, intuitivamente detectadas, que se cumplen o transgreden según las evoluciones frente a las formas de los tiempos y los espacios. Así que del juego de la variancia y la invariancia, de lo exterior y lo interior, de lo que nos sobra y lo que nos falta, bajo la piedra de molino incansable que significa nuestra ansia de eternidad, molemos las imágenes del cuerpo según las infinitas posibilidades de la realidad y el deseo. Esta mudanza de representaciones de sí mismo no solo ejecuta lo natural, sino también, y con mucho vigor, lo que el sujeto agrega extrayéndolo de sus abismos en las formas más ensortijadas o lineales, sobre los fondos más tenebrosos o transparentes, a través de las emanaciones comunicativas de sus demonios o sus ángeles.

Pensemos un instante en el Hombre de Vitruvio, el célebre dibujo comentado de Leonardo da Vinci, que representa el desnudo de la especie, visto desde su ángulo masculino, como una metonimia simbólica. En este dibujo hay una apoteosis de la representación, al menos en lo que concierne a las relaciones del hombre consigo mismo y el cosmos, y se hallan sintéticamente establecidas las relaciones entre las funciones y las formas a través de la superposición. Aunque la figura es la misma, no lo es, lo que le ofrece un vigoroso dinamismo interno. Da Vinci encontró el modo estricto de presentar el cuerpo y el alma, la tierra y el cielo, la realidad y el deseo, la historia y la poesía, en conjunción saturada de clinámenes, porque la forma, suscitada eficazmente por la función, alcanza plenitud de sentido precisamente en la sutil motricidad de la figura. Sólidamente plantada, orientando sus extremos superiores en el espacio, esta última constituye un cuadrado, símbolo de teluricidad e inmediatez, y tiene como punto central el sexo, que garantiza su reproducción en el mundo. Pero esa misma figura, dinamizándose desde la realidad hacia el deseo, amplía su base y extiende sus manos al cielo, y pasa a tener como punto central el ombligo, símbolo de conexión de la parte con el todo, orbitando desde abajo hacia arriba en una esfera, con lo cual entra en una promisoria ascensión. Solo es posible esta extraordinaria síntesis en que el hombre desnudo simboliza toda la creación en sus complejas relaciones cuando la poesía, como forma de expresión básica y como método de conocimiento absolutamente integrador, se encuentra en el eje mismo de la visión, y desde ese eje figurativo resuelve la representación.

Del mismo modo pensemos en las gunas hindúes, que atribuyen a lo real un flujo vertical de esferas, como una cabal manera de describir la necesidad dinámica de la ascensión: lo tamásico (el mundo atávico y oscuro), lo ráyico (el mundo de la acción y las transformaciones), lo sáttvico (el mundo de la iluminación y la bondad). Una representación trinitaria enormemente plástica de la relación entre la naturaleza, el ser humano y la divinidad, en que se encuentran trenzadas las formas bajo las más diversas funciones, mientras las figuras van de la tierra al cielo dentro del fondo incluyente de lo total. El ser como artífice de la representación, y como sujeto donde todo se filtra y transfigura, adquiere la posibilidad atareada de escoger, la potencialidad de la redención. O puede ser devanado por lo oscuro, lo inerte, el descenso, el torbellino abismal, hasta disolverse definitivamente en el útero zoológico. Se aprende en esta representación, alzada a todas luces con la poesía como método de conocimiento, que debemos vivir con elevada responsabilidad la consecución de nuestra propia imagen. Se intuye, por la eficiencia de la plasmación, la unitividad entre la fatalidad del universo y la florescencia espiritual, y la existencia despliega un hilo optativo que va desde el lóbrego mineral hasta la luminosidad aérea. Del mismo modo, en la representación del desnudo puede sentirse vivamente el descenso del espíritu a través del cuerpo o el ascenso del cuerpo a través del espíritu, en una dinámica telúrica y estelar de la traza recóndita del deseo. En el Hombre de Vitruvio hay una escala aglutinante de sentidos, y en la trenza gúnica una apropiación de valores. Toda buena representación suscita y entrelaza con maestría la trinidad más alta del conocimiento: las figuras, los sentidos y los valores, como tres atmósferas cofundantes de la misma intervención antrópica. Solo la poesía proporciona una mirada que aúna lo ético y lo estético, y establece una escala de atributos de valor cósmico que contiene las cifras ya desplegadas del mundo interior.

El gran asunto de lo humano es lo humano, y el arte es el polígono donde cada individuo expresa y reconoce su compleja sustancia agónica y deseosa. El arte es la franja de cruce, la extraordinaria puerta hermética, el espejo por donde se entra y sale de la angustia, el enigma, lo terrible, la alegría y la esperanza. Al mirar hacia adentro o hacia afuera cada ser atraviesa siempre su propio cuerpo, en cuyo escrutinio, ejercicio, sabiduría, interlocución y goce revela sus más encontradas raíces y frondas. En ese afán lo acompaña el arte desde el mismo arranque, como una profusiónplasmadora que no conoce término, y que colma su presencia en el espacio y el tiempo. A sí mismo se ha visto siempre con mirada inalienable de individuo y de las conglomeraciones donde ha vivido, estableciendo sin reposo robustos arcos voltaicos entre la soledad y la solidaridad. Su cuerpo en el medio, cubierto o descubierto, presentándose o re-presentándosele siempre. Pero el cuerpo descubierto es el gran signo, es la figuración suma, donde las civilizaciones muestran cómo funcionan las formas emergiendo del fondo. Ese gesto es obligadamente de carácter simbólico, y el arte no lo olvida jamás. Quien mira un desnudo representado tiene ante los ojos una mandorla mágica, un mándala para entrar en el paisaje interior de un individuo o en las proyecciones imaginales de un pueblo.

Es mucho lo que aporta en sentido el examen de la vestimenta, y averiguar de qué modo se consigue, y cómo se usa en cada circunstancia: ver pasar delante de nuestros ojos el discurso de los vestidos sobre la tierra es una de las novelas más curiosas y coloridas que pueda existir. No hay nada mejor para estudiar los sentidos probables del desnudo que examinar la evolución minuciosa de los trajes. Contemplar lo que escogió cada cultura en su devenir para protegerse de la intemperie, cuándo se vistió de lino o de hierro, con qué se cubrió en cada época, en cada estación, en cada trabajo, en cada edad, según sexo o condición, qué consideró canónico o transgresor, cómo se cubrió y adornó para las ocasiones riquísimas de su existencia personal y colectiva, es fuente inagotable de seducción y saber. Bastarían solo cinco momentos de esa historia para una fiesta de los sentidos, en las dos acepciones del término: el crecer, el contraer matrimonio, el producir bienes físicos o espirituales, el guerrear y el especialísimo pasar hacia la muerte. Cuánto habla de lo cubierto lo descubierto, y cómo pueden saberse cuáles son las álgebras y fantasías que puede permitirse lo cubierto según las razones estructurales de lo descubierto. Cómo saben los artistas plásticos en las representaciones de los cuerpos dónde van, y en qué medida, y hacia qué dirección, las hechuras y los pliegues, los brillos y las penumbras, según la arquitectura anatómica y el repertorio de los ademanes. Mucho se adivina en arte, por énfasis o sugerencia de lo visible, qué existe en lo invisible.

Para entrar en lo invisible el más agudo catalejo y la más fina brújula se encuentran en lo visible. Y qué más visible para el ser humano que el dibujado recipiente material en que transcurre su existencia, del cual sabe mucho y sabe poco, en una misteriosa dialéctica que el pensamiento dicotómico, ajeno al arte, no comprenderá jamás. Su propio cuerpo le resulta a cada individuo una trivialidad y una fascinación infinitas. No hay nada que conozca mejor y que desconozca más. Sabe que está ahí, eyectado, como le gustaba decir a Heidegger, y refractado para sí y los otros, y adentro de la única posibilidad que la materia le proporciona a su destino. Con sus propios ojos se mira, y se mira con los ojos de los demás, y en los cuerpos de los otros pone sus ojos, y presupone cómo pudo haber sido y cómo ha de ser en lo venidero. Es un nivel de exploración, diálogo e influjo que gusta de licuar sus contornos, por lo que no reposa verdaderamente nunca, y gasta todo un arsenal de objetos y procesos para su reconocimiento y consumación. El arte del desnudo, en cuanto pone ante la vista toda esa constelación mental, es zona fuertemente cruzada de escalas donde espejean con fuerza muchos silencios y se inscriben innumerables códigos de servidumbre y libertad. La desnudez es la piedra de toque de la representación artística de lo directamente humano, y se mueve en un espectro enorme que va desde el niño desnudo dormido sobre una hoja hasta la febril sexualidad del plástico rapto de unas mulatas. El desnudo es con imponente frecuencia testimonio erótico, porque el sexo es una de las fuerzas vitales de nuestra existencia, pero su riqueza y complejidad enunciativa va mucho más allá y abarca la globalidad de lo humano, con espíritu mural propio de la poesía.

Así como el árbol es un eje trascendente de la visión del mundo en las culturas conocidas, también lo es el cuerpo en sus múltiples manifestaciones, y sobre todo el desnudo, como expresión simbólica de la naturalidad y la verdad humana. La idea general de la pareja, hombre y mujer, de pie en medio de la naturaleza, parece ser el emblema característico de nuestra especie, y la heráldica planetaria de donde germina la estirpe. Por razones estrictamente físicas y biológicas el cuerpo desnudo es como un árbol catedralicio en medio del tiempo y el espacio del que se nutre informativamente la vida humana frente al flujo y la extensión de lo real. Hay en ese cuerpo desnudo una geometría sagrada, y una fractalidad esotérica. Hay una cisterna atávica, un géiser instintivo, una pulsación astral. Hay un mapa del mundo, una tópica del símbolo, una armonía esférica que ofrece catastro y vértigo para todas las brotaciones. Cómo no habría el arte de trabajar denodadamente con sus giraciones y volúmenes, con sus convulsiones y equilibrios, con sus ensoñaciones y desquiciamientos. A partir del cuerpo desnudo se desarrolla la semántica distribucional del arte. Y las imágenes adquieren familiaridad y connotación, y el artista logra reflejar el todo desde la parte gracias al milagro representativo de las metonimias simbólicas, que con solo un puño visualizan la voluntad, con solo un hombro la solidaridad, con solo una frente la dignidad, con solo un pie alado la extensión, con solo un vientre la fertilidad, con solo un muslo levemente separado del otrola más alta temperatura del deseo, con solo un rizo la voluptuosidad, con solo el lóbulo de una oreja la languidez, con solo un índice el camino hacia la meta, con solo un ojo la eternidad de Dios… Los mecanismos opsilógicos de la representación del desnudo son torrenciales, y suministran a los artistas de todas las manifestaciones una abundancia discursiva olímpica acerca del universo y el mundo interior.

La poesía es la reina de las artes: trabaja con la palabra, el más enérgico instrumento de representación conocido. Ninguna otra manifestación artística puede trasmitir el ancho espectro que la poesía transfiere, gracias precisamente al asombroso vehículo que emplea. El poder representacional de la palabra incluye productivamente cada uno de los analizadores, y en el cultivo de cada uno de ellos ha alcanzado cumbres de plasmación, y es capaz de instaurar nuevos vínculos entre estos analizadores, penetrando con eficacia en zonas muy difíciles de la realidad, vedadas para otras artes. Bien sabe el poeta que la palabra resulta realmente limitada ante el vivísimo racimo de imágenes, altamente móviles, impregnadas de emoción y pensamiento, que atraviesan vertiginosas el ojo interior de la memoria y el sueño. Bien sabe que esas palabras pertenecen a los idiomas respectivos, y que las aduanas lingüísticas reducirán drásticamente el número de participantes en el acto supremo de la comunicación. Pero a pesar de ello, la poesía ofrece unaplétora informativa portentosa de carácter especial, que explora con velocidad y validez , zonas totalmente desconocidas de la realidad y el espíritu. La poesía domina fabulosamente el mundo interior, la inefable patria de lo subjetivo permanente. Todo lo plasma a través del mundo interior, todo lo convierte en simultaneidad viva, a pesar de que los lenguajes son secuenciales: todo lo vuelve presente eterno, a pesar de que los lenguajes son cadenas temporales. Todo lo convierte en imagen profunda del sujeto, y de las relaciones del sujeto con los planos de lo que existe dentro y fuera, factual o probablemente. La poesía pinta, esculpe, danza, sinfoniza, filma, asocia, sacude, conmueve, interviene con explosiva síntesis en la médula recóndita de sus receptores.

La poesía es la lengua del espíritu: plasma una simultaneidad interior a través de una exterior consecución de cuerpos. Dado su antropomorfismo esencial, toma al cuerpo como lengua del alma. Todo lo exterior se encuentra interiorizado,todo lo interior se encuentra exteriorizado. En su seno las palabras avanzan indetenibles en un flujo indiviso que despliega de continuo anillos simultáneos de espesa irradiación. Todo lo espiritualiza y corporaliza, simultáneamente; ella es cuerpo, y da cuerpo al cuerpo, es alma, y da alma al alma, o mejor aún: corporaliza y almifica integralmente, dentro de una inusual figuración, y no solo porque se encuentre inscrita en palabras, lo que añade peculiaridades muy fuertes a su comunicación, sino también porque es un instante divino de síntesis que se alcanza por una incandescente necesidad interior. La poesía constituye el más alto lenguaje figurativo, y en ella cada palabra cae radiosa en el agua del símbolo, suscitando inacabables anillos evanescentes. Entra en lo inefable con redes plásticas, y yergue cuerpos latientes que comunican ondas desconocidas. Incluso cuando solo quiere describir, y se sujeta a lo cotidiano en la enunciación o el asunto, siempre tiene una ascensión comunicativa que procede directamente de su anhelo esencial de unidad. Al movilizar el interior de modo tan vinculante y total, el hablante lírico adquiere un recuerdo y una lucidez increíbles, y no abisma al cuerpo y el alma, sino que, aunque los enfoque por separado, los orbita en una esfera superior única: sabe que está en cuerpo, porque siente en vilo el alma, como han expresado los poetas: se siente corporal de espíritu, y espiritualizado de cuerpo. Mientras en otras artes se tiene que recurrir a una suma alegórica determinada, esta simbiosis la poesía la proporciona con naturalidad en un solo enunciado, pues el que comunica nunca se desliga de lo comunicado, en una instantánea y febril búsqueda del equilibrio utópico.

El desnudo es motivo recurrente de inspiración poética, en cuanto la preocupación por el cuerpo propio y el fervor por el cuerpo deseado es uno de los grandes motivos de la lírica en todos los tiempos. Las actitudes expresivas ante el desnudo pueden diferenciar lo sexual, lo erótico, lo amoroso, e incluso la celebración de la belleza o la indagación ante los misterios de la atracción. Porque, a diferencia de su manifestación en otras artes, en la poesía son más complicadas sus coordenadas de representación. Al estar inscritas las imágenes líricas en signos lingüísticos adquieren otras modalidades y direcciones de ejecución. En la poesía lo espacial debe ser inscrito en lo temporal, y lo simultáneo en lo secuencial, y solo después de una eficiente encarnación artística, que exige notables cuotas de talento, se reactiva en la recepción, a una velocidad milagrosa, lo que ya estaba informemente configurado en la mente del emisor. Entre la imagen de partida y la imagen de llegadamedia un proceso participante, notablemente diferido en la poesía escrita, que exige pericia expresiva y gran colaboración psicológica. Ante las artes espaciales como la escultura, por ejemplo, disfrutamos el desnudo en todo su volumen, pero en la poesía no solo tenemos la secuencialidad dirigida de los atributos, sino también la representación del hablante lírico, todo en un sólido y único ademán comunicativo. Como afirmaba Lessing, la belleza de Helena no puede plasmarse por el poeta como la propone el pintor. Para la poesía resulta más eficaz describir, a través de una hipérbole, el impacto que su belleza produjo al generar una contienda. La poesía es bifronte: por un costado se encarga de su asunto, y por el otro costado se encarga del hablante, y todo transcurre en un solo discurso, de envidiable compacticidad. Lo que consigue parece insólito, y es en verdad desacostumbrado, por la escisión espantosa en que vivimos cotidianamente, y es un raro instante aquel en que algún prójimo, dotado de suficiente gracia, alcanza en la compaginada expresión de sus desarmonías la restitución divina de la pérdida, la resurrección final de la convivencia.

La poesía cuando adquiere condición poemática semeja un pastel de hojaldres: es un solo cuerpo alzado con muchas capas, y cada una carga brío y esmero donde trabajan tanto lo consciente como lo inconsciente, y donde la habilidad del artífice ha de revelarse cuantiosamente. No basta con nombrar en un verso una cadera o un pubis, porque no se trata de una cartografía frontal: el circuito transferente donde se enciende la cadera o el pubis debe acompañarse de un atento halo eléctrico, de modo que la luminosa vibración permee con empuje todas las capas constitutivas. Una sola capa semivacía o muerta para la enunciación derrumba al pastel, cuyo sabor disminuye y reduce su irradiación. Pero donde en verdad ganan condición expresiva la cadera o el pubis es en la actitud lírica del hablante, cuyo discurso ha de remover lo nombrado hacia zonas de radiante floración. Se trata de que la poesía es lenguaje exponencial que pone en fluyente red un plasma de alucinante congregación. La poesía es plasmación, se conduce análogamente a ese cuarto estado de la materia, solo que suma con creces otra propiedad que organiza sustancialmente al universo: la información. La poesía es la energía y la información del mundo interior, elaboradas sabiamente en un curso de palabras que consiguen inolvidables imágenes. Es así con todos sus asuntos, pero mucho más con el desnudo, y sobre todo con el femenino, que goza de una redonda belleza intrínseca y funciona como modelo altamente representativo de las conjunciones formales de la vida y el universo. La inagotable facultad del cuerpo femenino de generar asociaciones naturales y registros espirituales es asunto permanente de toda la poesía. En medio del abanico de posturas sexuales, y de todas las orientaciones conocidas, el desnudo en la poesía cuenta con una tradición que se pierde en la noche de los tiempos, y suma nuevas exploraciones en la búsqueda inexpugnable de la más cabal plenitud.

Frente a otras artes, la poesía incluye los mundos presentados y, con insistencia multiplicadora, los mundos evocados. Posee una sintaxis de mayor flexibilidad y completamiento. El representador modela una constelación de representantes, vale decir, de bisagras de enunciación entre el sujeto lírico y sus predicados estilísticos y temáticos. Tiene como tarea expresiva presentar el desnudo con una resolución peculiar, como pudiera hacerlo el ojo plástico. Tambiénha de plasmar simultáneamente el discurso emotivo-figurativo del ojo lírico que lo escorza en el espacio interior del poema con la presencia del mayor número de predicados posibles, que convierten a la comunicación poemática en una oración flameante, de singular temperatura semiótica. Por eso la poesía que solo quería ser pintura, la parnasiana, fue realmente una episódica aventura, pues la plasticidad inherente al arte lírico contiene un volumen de información sin paralelos posibles. Pensemos en aquel memorable soneto de Miguel Hernández en que el poeta describe a una joven pisando uva en el lagar para extraer el mosto . El mundo presentado es una sencilla escena de trabajo agrícola, pero el poeta eleva la representación a uno de los más bellos cantos de amor de la lengua. El poeta, en el cuerpo de la representación a través del hablante lírico, plasma lo que su ojo ve, lo que su corazón siente, lo que su imaginación evoca, todo dentro de un solo flujo imaginal y acústico, resuelto de modo que el discurrir de la enunciación se asienta magistralmente sobre las pautas concertadas. No solo está dibujada la joven, saltando con sus blancos pies sobre las oscuras uvas, separando con sus plantas los hollejos de las pulpas, sino que nos identificamos con la visión y las sacudidas emocionales del hablante. El poeta no puede dejar de evocar al mundo cuando observa a la joven danzar en la labor: a través de sus ojos deslumbrados por la blanca belleza de los pies descalzos ve cómo una paloma sube hasta la cintura y cómo baja hasta la tierra un nardo infinito, en una fina elaboración del mundo evocado. Los pies son desde el principio mismo una fuerte metonimia simbólica de todo el cuerpo femenino, se singulariza lo plural, y convocado por el atrayente golpe rítmico baja el corazón del poeta hasta el racimo macerado, solicitando el contacto total. El impacto visual del pie desnudo ha bastado al representador estremecido para que el universo íntegro, en sus atributos de movida blancura, participe apasionadamenteen la fuerte vivencia de la poesía.

Como hemos visto, en la poesía se pueden alcanzar niveles de representación con el desnudo de una sutileza enorme, absolutamente desconocidas por otras artes, que siempre de algún modo, por muy sugerentes que sean sus acercamientos y símbolos, necesitan más área referente, más íntimo despliegue corporal. Estas potencialidades de la representación lírica se deben a los procedimientos que hemos esbozado ya, pero que realmente se encuentran sin examinar detalladamente en un estudio comparativo de las artes en el manejo imaginal. Pensemos en una breve canción martianaque trata del ardiente deseo del sujeto lírico de desenredar la cabellera de una hermosa señora. Toda la pieza está teñida vivamente del impulso erótico, pero también muestra una refinadísima contención, que ofrece al gesto del apasionado una delicadeza honda, que ennoblece la erupción instintiva. La hermosa llega a estar íntegra en una sola parte mínima: la separación posible de algunos de sus cabellos que dejarían al descubierto su blanco cuello, cuya visión sería ya un colmo de intimidad. Parece un susurro al oído la tonalidad discursiva, pues el sujeto no se encuentra frente a la silenciosa interlocutora, y la palabra, que posee cierta letanía tímbrica, lo que anhela es a través del tacto alcanzar una visualidad más intrínseca. El silencio de la señora podría ser, según las expectativas del discurso, una manera de complicidad que añadiría vigor al deseo. Es una pieza que difícilmente pudiera ser trabajada por otras artes en los términos establecidos, y que la poesía en manos de un creador auténtico resuelve con rapidez, musicalidad y expansión comunicativa.

De igual modo,si el desnudo avanza en su representación y eleva la temperatura del deseo, el sujeto lírico es siempre el portador de lo que se ve y siente, de lo que se incluye como predicado esencial en la voz representante. Aunque a la poesía le basta una brizna para engendrar un paisaje, el vector de intencionalidad reduce o amplía, enfoca o desenfoca, satura o vacía, sube o baja las temperaturas, según sus necesidades y propósitos comunicativos. Las potencialidades del desnudo son tan enormes al asentarse sobre las resonancias plásticas de la palabra que se puede ir y venir del amor al desamor, de la gelidez al fuego, del gozo al sufrimiento, de la violencia a la ternura, del sentimiento a la reflexión, en una oscilación de registros numerosísimos. Como la palabra puede reactivar los cuerpos reales y deseados parcial o totalmente a través de todos los sentidos conocidos, no solo los acústicos o visuales, e incluso establecer enlaces de carácter sinestésico sorprendentes entre ellos, el poeta disfruta de un arsenal muy poderoso para el abordaje del desnudo. Pensemos en algún soneto erótico de Carilda Oliver Labra, maestra indiscutible en la plasmación de la relación íntima de los cuerpos. En el que se titula "Te mando ahora a que olvides todo"  conmina a su amante a olvidar su seno, su muslo, su cintura, su piel, en acto de desamor que se torna, por la predicación que acompaña cada parte que debe ser olvidada,en una reavivación inflamada del amor que entra entonces en frenesí reminiscente de entrega hacia los versos finales. Bajo la orden de olvidar se pinta a sí misma, y lo que su desnudez promovía en el amante, hasta recordar como de ahora mismo el furor incontrolable que despertaba su ofrecimiento. Hay en este soneto una gran sabiduría representativa, pero en toda la obra de Carilda brilla una capacidad admirable para la representación del desnudo y sus predicaciones más genuinas y profundas. Solo la poesía puede mover con éxito esta complejidad provocada por los sentimientos corporales en el mundo interior.

Pensemos en otro soneto, ahora de Rubén Martínez Villena, que tiene por trama la relación entre un amante audaz y una amada "marmórea"  Ella ofrece una helada resistencia ante el embate del deseo, hasta que el cálido vértigo amoroso la acaba envolviendo y al fin se doblega en un gemido. Una leve ambigüedad recorre la composición: ¿es una mujer que ha dejado de ser estatua o es una estatua que se ha tornado mujer? De mano maestra se representa una batalla simbólica que gana el Placer a la Majestad. Aunque tiene otras muchas posibilidades interpretativas, como toda ejecución de absoluta validez, por cuanto el montaje expresivo de cualquier representación, si entra en lo simbólico, adquiere un carácter poliédrico. Plasmado con una precisión metafórica envidiable, y con una adecuación eficaz entre el plano compositivo y el temático, el texto connota también el triunfo de lo vital sobre lo inerte. Hay un rápido contraste de campos semánticos, y el que porta el sujeto lírico transforma al otro, que no puede sostener su indiferencia. El vocabulario posee un gran dinamismo sexual, que se acentúa por las asociaciones con que se visualiza el cuerpo femenino, visto desde el plano glorioso. Rubén Martínez Villena es un gran artífice en la representación de lo erótico, como lo confirman muchas piezas suyas, de disímiles acercamientos llenos de plasticidad y simbolismo. En su vida breve, ofrecida con unción al apostolado de la redención social, alcanzó a representar con asombrosa eficacia artística la fosfórica relación de los amantes. Es uno de los mejores poetas cubanos de todos los tiempos en el tratamiento de esta visualización íntima. La poesía cubana contiene muchos cuajados ejemplos de esta proverbial relación entre la poesía y el desnudo. Como todo mural verdaderamente lírico y humano, ofrece profusas espigas de oro, medallas dinámicas donde el cuerpo y la poesía se encuentran en una fructuosa y sólida unidad.

En cuanto la poesía tiene como ministerio básico acompañar al ser humano en toda la anchura, profundidad y altura de su existencia, y el desnudo es uno de los contactos sensoriales con toda la miseria y riqueza de la realidad, con todo lo grotesco y sublime que rodea el destino de los individuos, desnudo y poesía se encuentran con mucha frecuencia en la vocación representativa de las personas y los pueblos. La inocencia, el desamparo, la miseria, la salud, la perversión, la alegría, el infortunio, el amor, el erotismo, el sexo, la agresión, la ternura, la distorsión, lo perfecto, lo profano, lo divino, y una escala infinita que va desde lo más tamásico hasta lo más sáttvico, han atravesado la representación del desnudo en todas las artes conocidas. Pero la poesía, que es cúspide humanizada y humanizante, conoce como arte las veladuras, las transparencias, las sugerencias, las elipses, los montajes, las sustituciones, las transferencias, las contigüidades, las analogías, los emblemas, las condensaciones semánticas, las almendraselocuentes de los símbolos. La poesía es el paroxismo insondable de la introspección, y el testimonio de lo que permanece en el sujeto. Tiene que ver con el humus, y tiene que ver con la pértiga. Está en lo que se mueve hacia el pasado, y está en lo que se mueve hacia el porvenir. Es siempre un presente con anhelo de eternidad. Puede ser un descenso, pero para acabar ascendiendo de alguna manera, aunque sea invisible. Puede ser un ascenso directo, pero no olvida nunca la materialidad del ala. La poesía y el desnudo pueden encontrarseen cualquier esfera de la actividad humana, desde el templo al paraninfo, desde del aula al hemiciclo, pero cuando se juntan se van directamente al mundo interior de los seres humanos, y allí adquieren el relieve y la proporción que les corresponden dentro de la más concertada espiritualidad. La poesía no es solo una técnica de representación sino, sobre todo, un método de conocimiento.

                                                                                                                            ROBERTO MANZANO

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