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Ejercicio 31

Jesús David Curbelo, 13 de mayo de 2019

Jorge Dávila Vázquez ante el cuadrado mágico: una mirada a la espiral tradición-ruptura en su narrativa (I)

Entre las disyuntivas más complejas en el arte de tener una buena amistad con otros escritores (una vez que se aprende a sobrevivir a la egolatría propia y a la ajena) se cuenta el ejercicio de probidad intelectual de saber discernir cuándo una idea, por inteligente y novedosa que nos parezca, pertenece a nuestra cosecha o, mal que nos pese, es el resultado de construcciones conjuntas a lo largo de años plagados de conversaciones e intercambios de textos, y se debe, definitivamente, a la agudeza crítica de un colega. Ese es el caso de la teoría del cuadrado mágico, debida a la sutil observación del poeta cubano Roberto Manzano, sobre la que aspiro a edificar el análisis de la obra narrativa de otro amigo entrañable: el ecuatoriano Jorge Dávila.

La teoría, en su esencia, parece sencilla. Manzano, que suele extrapolar conocimientos del álgebra o la aritmética a sus especulaciones acerca de la poesía (y de la literatura en general), llama cuadrado mágico a la hipotética figura geométrica atravesada por dos ejes (uno horizontal que transita de lo antiguo a lo moderno, y otro vertical que va de lo culto a lo popular), cuyas directrices delimitan los cuatro cuadrantes en los cuales, según sus características descollantes, podría situarse la producción de un autor. Uno con tendencia a lo culto y a lo antiguo, por ejemplo, estaría muy cerca del conservadurismo estético, mientras que otro más próximo a lo popular y lo moderno tal vez sería considerado protagonista de un vanguardismo demasiado gestual y de escasa perdurabilidad. De acuerdo con estas consideraciones, un escritor resultaría más completo cuando cubriera áreas en cada cuadrante, lo cual indicaría que su obra posee una mezcla de lo antiguo y lo moderno, y de lo culto y lo popular; es decir, que está bien asentado en la tradición y que a la vez se erige sobre ella y hurga en el pensamiento y en el lenguaje para provocar rupturas que engendren nuevas tradiciones y así sucesivamente.

Esa me parece la actitud de Jorge Dávila Vázquez ante la literatura. Poeta, novelista, cuentista, dramaturgo, ensayista, este cuencano ha escrito una obra tan variada y extensa que intentar abarcarla en su totalidad constituiría un esfuerzo medio estéril si uno se lanza a tamaña aventura sin algún instrumento crítico concreto. Y yo he elegido este de Roberto Manzano, cuya flexibilidad y bondades para la exploración he ensayado durante mucho tiempo en mis clases de literatura, lo mismo para leer a Dante que a Eliot o a Cervantes que a Apollinaire. Esa experiencia me ha permitido mirar a lo largo de sus libros e ir descubriendo (o inventándome) posicionamientos suyos ante la historia, la política, la producción literaria de su época y aquella que los antecedió, y, desde luego, ante sus respectivos idiomas, revisados desde la cátedra al mercado, desde el púlpito al burdel, en pos de esos giros rejuvenecedores que siempre aporta el habla a la lengua. Similar empresa intentaré con la abrumadora cifra de textos escritos por Dávila Vázquez, aunque he de confesar que no abundaré en todos, sino que iré trayendo a colación solo aquellos que estimo cardinales para demostrar la versatilidad conceptual y formal de este autor y sus movimientos fundamentales en la espiral tradición-ruptura explicada párrafos atrás.

Aunque no soy nada adicto a los enfoques generacionales para aproximarse a la obra de un escritor, sí creo que las condiciones históricas, políticas, ideológicas y económicas que sirven como telón de fondo a una promoción tienen un peso capital en su labor. Solo que ellas, a mi juicio, no deciden, pues si lo hicieran todos los escritores de una generación escribirían idénticos poemas, cuentos, novelas y ensayos. Y este fenómeno nada más se manifiesta en los epígonos, en los copycats sin cerebro ni escrúpulos que repiten hasta la caricatura los hallazgos de los dos o tres punteros que cada grupo trae, esos cuyas subjetividades producen las obras que son el verdadero puente entre los maestros del pasado y los del porvenir.

Alrededor de este aspecto hay un hecho curioso: Dávila pertenece a la que Cristóbal Zapata ha llamado “la segunda y última eclosión narrativa del siglo XX, después de la erupción treintista”; aparece en el panorama literario ecuatoriano junto a Raúl Pérez Torres, Francisco Proaño Arandi, Abdón Ubidia, Javier Vásconez, Huilo Ruales, Iván Egüez, Eliécer Cárdenas, Marco Antonio Rodríguez, Raúl Vallejo o Jorge Velazco Mackenzie, narradores que, en efecto, han hecho resurgir en el Ecuador aquella época dorada en que Pablo Palacio, Humberto Salvador, Jorge Icaza, José de la Cuadra y los demás miembros del grupo de Guayaquil colocaron la literatura de ese país en los primeros planos del continente. La existencia de esta generación indica una atmósfera creativa importante y una tradición fomentada, además, por la presencia de otros narradores “intermedios” entre ambas hornadas como César Dávila Andrade, Alfonso Cuesta y Cuesta y Pedro Jorge Vera, pero también genera una dificultad para sus integrantes: la de posicionarse adecuadamente dentro del amplio espectro temático y formal que la multiplicidad de autores y poéticas generaba, pues de otra manera se corría el riesgo penoso de la intrascendencia.

Dávila supo ser peculiar desde su primera obra narrativa, la novela María Joaquina en la vida y en la muerte (1976). En ella da fe de la inquietud transgresora que ha estado presente, con matices y maquillajes, a través de toda su faena escritural. Muchas novelas iniciales desenmascaran el desespero de su autor por narrarlo todo, porque ninguna partícula de la realidad escape a su perspicaz percepción, y se vuelven abigarradas y repletas de páginas innecesarias. No ocurre así con María Joaquina... Dávila elige un asunto tan constante en nuestras letras que hasta constituye una especie de subgénero: la presencia de las innumerables dictaduras que, desde el día siguiente a las declaraciones respectivas de independencia, como dice Octavio Paz, desangraron a las nacientes repúblicas en guerras intestinas por el poder.

Apenas un par de años antes habían aparecido dos clásicos del tópico: Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos y El recurso del método de Alejo Carpentier. En el 75 ve la luz otra archiconocida pieza como El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez. Tal vez la publicación de estos monumentos firmados por nombres ya emblemáticos dentro del boom y sus zonas adyacentes, restara bastante brillo a la resonancia a nivel continental del libro de un joven y desconocido narrador ecuatoriano. Pero no pudo restarle la brillantez propia de una realización magistral en la que se bebe del chorro de la tradición pero se consiguen aciertos personalísimos que confirman una sagaz observación del entorno para hallar las fisuras aún vírgenes y con necesidad de ser narradas y, luego, para elegir las voces con las cuales contarlas.

María Joaquina… comparte con sus coetáneas la preocupación social, una revisión del caudillismo, el examen de las relaciones entre el poder y la literatura como dos formas de entender y actuar ante la historia, y, también, una búsqueda experimental en los modos narrativos propia de la ambición de estas ficciones, que ha sido aproximarse a ese monstruo que Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa teorizaran y persiguieran sin demasiado éxito: la novela total. Si bien es cierto que en sus primeras páginas resuenan los ecos del Carpentier que describe los aposentos parisinos del Primer Magistrado, que algunos fragmentos oníricos y fantásticos remiten a García Márquez y que el juego morfológico-sintáctico que la recorre en ocasiones nos recuerda a Roa Bastos, María Joaquina… ostenta tres novedades interesantes: desplaza el protagonismo del dictador a un personaje femenino, María Joaquina de Sanctis;1  desliza, asimismo, el énfasis temático del autoritarismo dictatorial al incesto practicado entre esta y su tío José Antonio de Sanctis, el tirano; y nos cuenta la(s) historia(s) gracias a las voces de muchos personajes, buena parte de las veces anónimos, en unos montajes polifónicos sorprendentes que son, para mi gusto, de lo mejor de la literatura latinoamericana de la época, solo comparables a las excelencias de La ciudad y los perros o Conversación en La Catedral.

Habría que esperar más de diez años para que otro personaje femenino subiera a los planos estelares de la novela histórica, también en una inquisición sobre el poder pretendidamente omnímodo que podría entenderse como novela del dictador,2 Noticias del imperio de Fernando del Paso, donde la emperatriz Carlota sobresale muy por encima de los rivales políticos y militares Maximiliano y Benito Juárez. Ya María Joaquina…, no obstante, había marcado la pauta: al mover la focalización hacia un personaje que, a pesar de su influencia en algunas decisiones gubernamentales del sátrapa es, a la postre, otra víctima suya, y al hacer discurrir la trama alrededor de la avidez con que José Antonio atosiga a su sobrina y se convierte, a un tiempo, en una especie de juguete suyo, porque ella apela a ese apetito para manipularlo e intercambiar el sexo por la satisfacción de sus pequeños o grandes caprichos, la obra se despoja del severo interés histórico-político y se vuelca al más íntimo universo freudiano de la lubricidad, con los desafueros y/o represiones que ella genera. El incesto y la transgresión de la moral austera y a la vez hipócrita del catolicismo decimonónico ayudan a conformar una mirada oblicua sobre la dictadura, mirada que toma distancia del discurso epocal, centrado en la denuncia social, y se adentra en el drama humano de la necesidad de posesión que se manifiesta con diversa intensidad en el control del país, de sus enemigos y correligionarios y de la mujer deseada.

En la extraordinaria relectura de esta novela que Cristóbal Zapata ha planteado en su ensayo “Una fuga para cien voces”, el crítico emplea la tipología de Tzvetan Todorov para leer Las amistades peligrosas y centra el análisis de las relaciones entre los personajes en los acápites “deseo”, “comunicación” y “participación”. Al desbrozar el primero de ellos, enuncia cómo la mayoría de los personajes del libro obedecen a pulsiones de carácter erótico-amoroso que contaminan su conducta y, en buena parte de los casos, su destino. En otros exponentes del género, los autócratas gobernantes igual son presas fáciles de la lujuria, pero casi siempre esta se comporta más como una variante del alarde y la fascinación del poder que como una coyunda que gobierna la acción de los individuos presos en las telarañas de la pasión.

En ese mismo acercamiento, Zapata enuncia uno de los rasgos esenciales que caracterizan esta novela a nivel estilístico. Asevera el ensayista:

En su interés por conceder protagonismo a las hablas populares (uno de los gestos marcadamente ideológicos y utópicos del texto: devolver la voz al pueblo; la voxpopuli es la depositaria de la razón y la verdad; el otro es la revolución que se impone un siglo más tarde), el punto de vista que Dávila adopta para estructurar su narración es el de un perspectivismo múltiple, donde todos los personajes nos dan su versión y percepción de los hechos relatados, cuando no proceden del anónimo hablante colectivo. Esta actitud del narrador, solidaria con las víctimas, con “los de abajo” es lo que Jacques Aumont denomina “punto de vista predicativo”. Estamos frente a un texto orquestado desde la conseja, el chisme, el murmullo, el rumor, el libelo, ante una virtuosa y sabrosa yuxtaposición de voces que en varios pasajes acarrean una verdadera confusión, un ruido lingüístico y consecuentemente semántico, que interfiere propositiva y perversamente la comprensión del mensaje. Así, la transmisión oral deviene un palimpsesto verbal, donde sólo recordamos los ecos de la voz precedente, pues la información que esas voces transmiten está siempre sujeta a bruscas modificaciones cualitativas y cuantitativas.

Esta peculiar manera de narrar convierte al tirano y su gobierno en una construcción colectiva, poliédrica, donde la pluralidad de discursos pertenecientes a las hablas populares, pero también a las élites cultas del anónimo país y su capital innominada (Ecuador y Quito, sin duda), consigue un excelente equilibrio en esa directriz del cuadrado mágico que al inicio mencionaba y reafirma mi hipótesis de que Dávila se asienta en la tradición para buscar las rupturas, al relatar un mundo pretérito con las técnicas narrativas más contemporáneas. Tal fenómeno no existe solo a nivel del lenguaje, se expresa igual en las devociones religiosas: por una parte, el catolicismo férreo en apariencia aunque pragmático en la realidad de las clases pudientes, y por la otra, la fe del pueblo “contaminada” de supersticiones provenientes de sustratos indígenas, campesinos, etc. De la misma forma, la novela está plagada de citas referidas a lo habitualmente entendido por alta cultura (ópera, artes plásticas, arquitectura, ballet, literatura), a un tiempo exponentes de lo culto (tanto como lo son los guiños intertextuales o las influencias visibles de Carpentier, Roa Bastos, García Márquez o Vargas Llosa) y lo antiguo, mientras lo moderno se revela en los antedichos montajes polifónicos dignos del mejor Puig, pincelada que separaría a este libro de sus antecedentes propios del boom y lo acercaría un poco al posboom, en la misma medida en que lo hacen el tratamiento de la figura femenina y la insistencia en los impulsos sexuales más que en la historia o la política. Por último, me gustaría recalcar que María Joaquina… (ya lo apuntaba Cristóbal Zapata) se muestra como un collage neobarroco bastante adelantado para el momento en que fuera escrito, en el cual todavía Severo Sarduy no era un ídolo en muchas zonas de América Latina, ni las teorías de Omar Calabrese estaban tan de moda como unos años más tarde.

Después de este debut profundamente experimental, como lo han sido al cabo la mayoría de las novelas de dictadores, quizá para huir cuanto fuera posible de los riesgos que siempre entraña la denuncia social per se, podría pensarse que Dávila iría tensando más esa cuerda exitosa. No fue así del todo. La mayoría de sus libros de relatos aparecidos entre 1977 y 1992 lo corroboran. Desde Los tiempos del olvido y El círculo vicioso hasta El dominio escondido, vemos cómo se va atemperando con carácter progresivo el empleo de procedimientos narrativos sofisticados y el autor se adentra en la disección de un universo provinciano y vicioso con la perseverancia y la minuciosidad de un notario que asienta en sus actas cada trauma, cada prejuicio religioso o moral, cada aguijón erótico velado o reprimido que atenaza el espíritu de sus personajes. En su tesis de maestría Las voces subterráneas en la narrativa de Jorge Dávila Vázquez, Manuel Gonzalo Villavicencio Quinde propone una división de esta en cinco etapas, a saber: la experimental, la de transición, la de las búsquedas, la de la apropiación del oficio de escritor y la de madurez. En buena ley, yo las reduciría a tres: experimental, de transición y de madurez, dando por sentado que en la segunda se recogen la tercera y la cuarta que enuncia Villavicencio. El estudioso deja clara la trayectoria de Dávila hacia una prosa que va rehuyendo los cambios espacio-temporales y de narrador, los excesos verbales y las irrupciones de lo real maravilloso o del realismo mágico y cierto hermetismo presente en algunos cuentos de Los tiempos del olvido y El círculo vicioso, en aras de una clarificación de la expresión en la cual importa más el drama ontológico de los seres que pueblan otra ciudad innominada (Cuenca, desde luego), pariente de la Santa María de Onetti o el Macondo garcíamarquiano, cuyos anales Jorge Dávila asienta sin olvidar un pecado, una falsedad o una maledicencia.3

Quizá el volumen donde se aprecia con mayor nitidez este inventario de yerros sea Las criaturas de la noche, en el que se recorren los siete pecados capitales, y se ponen al descubierto muchas fragilidades humanas engendradas por una pobreza que, a la postre, se vuelve penuria espiritual. Adúlteros, alcohólicos, hipócritas, perdedores de toda laya, pueblan estas páginas en las que los narradores hunden el escalpelo en dramas tan cotidianos que pudieran parecer baladíes si no contuvieran el horror de la vida en provincias, con sus altas dosis de doble moral, de regodeo en las intimidades más oscuras del prójimo con el ansia, a un tiempo, de descuartizarlo y de pasar el rato en comadreos que ayuden a matar el aburrimiento.

En el universo cuentístico daviliano los personajes pasan de un relato a otro y conforman la enorme novela de una humana comedia acentuada por la presencia del humor, fundamentalmente a través de la parodia y la ironía. Aquí hallaremos la predilección de Palacio por el pequeño dato oscuro, por la indagación psicológica, y el gusto de Dávila Andrade por el mal, la enfermedad, la locura, el suicidio, como los hilos que sujetan a Dávila Vázquez a la mejor tradición narrativa ecuatoriana, que se aparta del fresco político-social y de las posturas partidistas caras a Joaquín Gallegos Lara, también presentes en las producciones de Enrique Gil Gilbert y cierta zona de Humberto Salvador, primero, y de Pedro Jorge Vera o Jorge Enrique Adoum después. Jorge Dávila, desde una década tan politizada como la del 70, marcada por la presencia de dictaduras militares contra las que el propio autor opusiera el alerta histórico de María Joaquina en la vida y en la muerte, opta por “ignorar” la política y la economía y las deja apenas como un tenue fondo sobre el que se erige la miseria material de sus personajes, la que los conduce a múltiples indigencias morales: alcoholismo, prostitución, mendicidad, avaricia, estafas, etc., hasta desembocar en la angustia existencial con que trabajan los narradores de los textos.

Como en casi toda su producción literaria, lo culto sigue asociado a los libros leídos, los conciertos escuchados, los cuadros vistos, las piezas operísticas o ballets disfrutados, mientras que lo popular descansa en el lenguaje coloquial de los diversos estratos sociales que pueblan la ciudad. Español castizo y español ecuatoriano con sus peculiares construcciones sintácticas y marcas quichuas en la etimología y en la sintaxis se dan la mano en este amplio fresco que muestra la sagacidad lingüística de Dávila para elegir el sustrato adecuado a los hablantes y a las situaciones. Al respecto, acota Villavicencio:

Entrecruzamientos y tensiones (diferentes discursos de diferentes personajes, discursos colectivos, voces colectivas que denotan una cierta posición ideológica, etc.) que nos remiten a universos también conflictivos y que marcan la presencia de una diversidad (Ángel Rama la llama “transculturación”, Antonio Cornejo Polar, “heterogeneidad conflictiva”; Edward Said “orientalismo”; y, Néstor García Canclini, “hibridez”); transformándose el lenguaje en un referente protagónico en el momento de asumir su rol como forma de diferenciación social y cultural, porque en el discurso dialógico vislumbramos al otro, la otredad (Paz); e incluso monodialógico (Rama), pues, a pesar de que este discurso excluye al otro, tal exclusión nos remite a su existencia.

Lo antiguo radica, creo, en la misma intención subyacente en María Joaquina…: la voluntad de retener mediante la palabra la atmósfera de un mundo caducado, el de la infancia y la juventud; un cosmos en el que apenas se habla del progreso, no hay casi automóviles, teléfonos, radio o televisión, y perviven arcádicas costumbres y esquemas sociales que, encima, hacen más paradójicos los pecados de curas, beatas, aventureros, busconas, borrachos, suicidas y demás atormentados que integran el núcleo de las ficciones. Lo moderno, a su vez, lo hallo en un rasgo que, ya empleado en su primera novela, ahora alcanza rango de marca conceptual y, por ende, estilística: la preeminencia de los personajes femeninos. El hecho de que un narrador varón, influenciado por el súper machista boom (no solo en la composición de su nómina estelar sino en los temas, argumentos y focalizaciones narrativas de sus obras centrales), abarque un espectro tan amplio de indagaciones en la feminidad, en mujeres que van de la beata a la prostituta y de la tía solterona y consentidora a la hija traumada por sabe Dios qué agresión en la infancia, resulta un verdadero desafío ético para la época en que los relatos comienzan a publicarse y anuncian lo que vendría después, aunque, es preciso decirlo, por lo general en obras de escritoras.4 

Notas.

 1En su tesis para optar por el grado de doctor en Filología por la Universidad ´Complutense de Madrid, titulada La novela de la dictadura en el Ecuador de los años setenta: la imaginación al servicio de la realidad, Mohammed Mikou dedica extensas cuartillas a desmenuzar el texto de Dávila. Allí consagra un acápite al estudio del resurgimiento del protagonismo femenino en la literatura latinoamericana, trazando un periplo que va de Sor Juana a Zoe Valdés, y pasa por otros estadios como Luisa Valenzuela o Cristina Peri Rossi. Aunque este es sin duda un mérito de la obra, el quid del problema estriba en que aquí es un hombre el que se ocupa del tema, sustancial aporte que ubicaré más adelante en el cuerpo del ensayo junto a otros que María Joaquina… exhibe.

2Obviamente, María Joaquina… no debe ser considerada una novela histórica porque si bien los prototipos de sus personajes son personas reales (el déspota Ignacio de Veintimilla y su sobrina Marietta de Veintimilla, monseñor José Ignacio Checa, Eloy Alfaro y Juan Montalvo, entre otros), y muchas de sus peripecias se inspiran en sucesos de la historia ecuatoriana, el grado de ficcionalización a que está sometido el argumento y la preponderancia de preocupaciones más psíquicas, éticas y estéticas que propiamente históricas, políticas o sociales, hacen de esta pieza una rara avis incluso dentro del subgénero de la novela del dictador.

3Con procedimientos muy diferentes, desde luego, esta preocupación por la ciudad aparece con mucha fuerza en la poesía del autor, y tiene en Sinfonía de la ciudad amada (2010) su punto culminante. A esta obra, signada por la intertextualidad con la música, la arquitectura y la física (y pienso en el singular canto “Rondó lumínico”, en el cual el sujeto lírico explora y describe el recorrido de la luz por paredes, techos y otras superficies cuencanas), el tono elegíaco, y también por la mirada acerca del pueblo, su religiosidad, su forma de hablar, de vestirse y de comer (el penúltimo canto sobre el maíz, digamos), igual podría aplicársele con éxito el ejercicio de leerla desde el cuadrado mágico para develar en ella el comportamiento del par tradición-ruptura.

4Una de las piezas más notables de esa indagación en lo femenino me parece la novela breve Piripipao (2000), en la cual la relación entre las protagonistas ofrece un rico panorama psicosocial del ambiente de la prostitución y de las relaciones interpersonales que engendra y desarrolla. 

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