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La sangre o el hambre (IV)

Alberto Garrandés, 31 de diciembre de 2018

      

1.
Una obra de Ken Russell siempre lleva marcas que la distinguen. Por lo general esas marcas tienen que ver con la sinuosidad barroca y estridente de los asuntos que trata, pues Russell, ya se sabe, es ese tipo de creador en quien los grandes temas terminan de ser interrogados gracias a un imaginario poderoso, envolvente, impregnado de ademanes y actitudes donde la provocación, lo muy raro y lo chocante se mezclan con el misterio. Russell cree en el poderío de las imágenes y de ciertas construcciones atmosféricas que la cámara encuadra con vertiginosa precisión. El imaginario del mal, por ejemplo, se auxilia de desafíos visuales que hacen de Russell un hito en la historia del cine contemporáneo. Una película como The Lair of the White Worm (1988), centrada en un mito criptozoológico, empieza con el descubrimiento del cráneo fósil de algo semejante a un dinosaurio. Sin embargo, por las características del lugar no debería tratarse de un dinosaurio, pues muy cerca del cráneo hay monedas romanas de una época del imperio más bien tardía. Ahí empieza el discordante misterio, basado en una novela olvidada (y homónima) de Bram Stoker. El genio de Russell consiste en asumir la historia de Stoker y entretejerla, por así decir, con las hebras de su poética del horror. Más allá de los límites de su estilo, quizás Russell se habría entusiasmado si Max Beckmann se hubiera puesto de acuerdo con Otto Dix y Oskar Kokoschka para hacer cine. Tres miradas expresionistas, dirigidas al paisaje interior, pero sin menospreciar el dinamismo casi insolente de un estilo que sí edifica la propia realidad que retrata. El cráneo es, ni más ni menos, un vástago del dios serpiente Dionin, padre simbólico de los vampiros. Una especie de Dragón de las Tinieblas, muerto por John D’Ampton, antepasado de uno de los personajes principales de la película: Lord James D’ Ampton, interpretado por Hugh Grant. Una secuencia típica de Russell: cuando Eve, la novia de James, toca el crucifijo que una de las sacerdotisas del dios serpiente ha contaminado con veneno (el instante de la contaminación es espectacular), se desmaya y cae al suelo presa en un trance de ensoñaciones horribles, donde varias mujeres, adoradoras del mal, se arrodillan frente a una simulación de Jesucristo en la cruz segundos antes de ser devorado por el dios serpiente. Siempre sofisticado, Russell jamás deja de ser sutil ni enfático.The Lair of the White Wormes, además, una extensa metáfora fálica, pero desde los puntos de vista del feminismo, la libertad irrestricta del sexo y la supremacía ancestral del matriarcado.

2.
Horror of Dracula (1958), de Terence Fisher, es una de las obras más fieles al estilo de realización de lasHammerProductions, que tal vez consistía en una dosis de anglo-saxonattitudes, mucha acción hollywoodense y total confianza en el poder de seducción de las sagas esenciales del horror gótico. Es una película ordenada, es decir: regulada, pulcra, sobresaliente a causa de un esmero que significa no ir más allá de ciertos límites. Su precisión en cuanto al montaje de las escenas, los encuadres y los movimientos de la cámara, así como el uso de una iluminación correcta, es congruente con cierta medianía. Aquí todo se encuentra dentro de una moderación persuasiva y funcional. Christopher Lee es un vampiro de gestos caballerosos, semblante varonil y ojos enrojecidos por la maldad y el deseo de sangre. Pero cuando muerde, no vemos la mordida: la capa, como un telón pudoroso, cubre ese instante cuyo caudal erótico es obvio. El personaje de Lucy Westenra (Carol Marsh), sin embargo, cobra una sensualidad en los predios de la apetencia fuerte. Desea esa mordida y siente horror por ella y por el vampiro. Tal confusión de sentimientos se ha visto, al inicio del filme, respaldado por el lloriqueo provocador de una de las novias (Valerie Gaunt) del sanguinario conde: se aproxima, empinando las tetas, al incauto Jonathan Harker, en procura de su compasión. Y cuando está cerca de su cuello (respirando allí, abrazándolo) intenta morderlo. ¡Qué alevosa, pérfida, desleal! Pero Drácula interviene: Harker es su presa y no la de ella. Más tarde los hechos se desarrollan previsiblemente, y, en la escena final, con Van Helsing como adversario, el monstruo muere abrasado por el sol. Sólo queda su anillo inmortal entre cenizas.

3.
Con un diseño, en los créditos iniciales, próximo a lo que vemos y oímos en Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock, Salem’s Lot (1979), de Tobe Hooper, introduce una música como de aristas cortantes, apelativa, que nos recuerda el estilo del cine negro norteamericano en sus años de esplendor. Es una película en forma de serie breve y tiene tres partes. De ahí que su ritmo sea lento, cuidado, y existan rodeos y énfasis en ambientes, atmósferas y personajes muy secundarios que colorean de un modo especial la vida de Salem’s Lot, esa ciudad provinciana donde el horror se presenta en forma de vampiros. El guion de la película está basado en la novela homónima de Stephen King. Y, como tantas veces, la trama entera gira en torno a una casa y una leyenda de crueldad sobrenatural salpicada por desapariciones de niños. Esta casa es la casa Marsten. Y hasta allí llega un anticuario (interpretado británicamente por James Mason) y un escritor de éxito (Ben Mears, interpretado por David Soul) nacido en Salem’s Lot, pero que se ha ido de la ciudad años atrás. Hay un tercer personaje que encarna la infestación vampírica: KurtBarlow. De origen alemán, Barlow es, sin embargo, un vampiro milenario, importado por el anticuario en una caja extrañamente fría. Hay muchos lugares comunes, pero lo más logrado es la secuencia final, donde al fin vemos el interior de la mansión Marsten. Allí coinciden varios personajes con el propósito de enfrentarse a Barlow y al siniestro anticuario. La casa sobresale por su concienzuda facturación: es un espacio atmosférico lleno de tics en torno al terror, y, aun así, resulta convincente. En el epílogo del filme vemos a Ben (y Mark, uno de los jóvenes sobrevivientes) recorriendo diversas partes del mundo. El destino los ha obligado a convertirse en cazadores de vampiros.

4.
Jess Franco, el inagotable cineasta español, dirigió en 1977 Female Vampire, una deficiente historia donde hay una variación nada desdeñable del personaje de Carmilla, la joven vampira lesbiana creada antes de que Bram Stoker diera a conocer, en 1897, su popular y acreditada novela Dracula. Ni siquiera está Female Vampire al nivel de la trilogía de las Hammer Productions: The Vampire Lovers (1970), Lustfor a Vampire (1971) y Twins of Evil (1971). Lo más destacable es la habilidad de Franco para realizar un cine barato y despejado, muy suelto, de fácil entendimiento, sin complejidades, e invadido por cuerpos desnudos (en especial el de la reencarnación de Carmilla). La joven vampira, matadora de mujeres y hombres por igual (ejerce una laboriosa y entusiasmada bisexualidad), anda con una capa o con un vestido corto de encajes, y siempre usa una pieza de cuero que parece un imperfecto cinturón de castidad. La pieza inferior cubre la zona central del pelo del sexo. Como la actriz es muy mala, apenas habla. Sólo mira aquí y allá, abre mucho los ojos y se mueve con dramática lentitud. Lo demás son mordiscos con sonido doblado, vulvas peludísimas y en verdad bellas, y una sangre que, dicen los que saben, fabricaba el propio Franco con un bermellón próximo a los tonos del rojo chino, para mayor énfasis de la ferocidad y el pavor.

 

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