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Tan oscuro como muy oscuro (VI)

Alberto Garrandés, 10 de septiembre de 2018

              

1.
Jörg Buttgereit, director y escritor alemán, hizo una notoria película celebrada por el norteamericano John Waters: Nekromantik (1987). Compartí la experiencia de verla por primera vez con un amigo poeta, lector de Baudelaire y amante del Decadentismo francés y de ciertas tradiciones y leyendas alemanas donde el gótico nace. Cuando llegamos a la secuencia donde Rob, el protagonista, le lleva a Betty, su novia, un cadáver desenterrado y putrefacto (él, sumido en el deleite de toda la dramaturgia que se pone en el acto de hacer un regalo, rompe el envoltorio de nylon morosamente), mi amigo poeta contuvo la respiración. Los personajes están allí, en primer plano, acariciando la babaza que se desprende de la piel y los huesos del cuerpo, y Betty, atónita y feliz, acaricia el cráneo semipelado y descubre, en la cuenca izquierda, que el ojo aún permanece allí, suave e intocado por la corrupción. Entonces mi amigo poeta recordó a Lady Madeline, la resucitada de The Fall of the House of Usher, la mujer que ha sido enterrada viva, o en estado latente, en el famoso relato de Edgar Allan Poe. Casi un cadáver, lady Madeline ya exhibe en su piel las marcas de la podredumbre, pero revive, se despierta y abre las puertas de la estancia donde irrumpe para horror de Usher y su huésped. Todo el tiempo hemos estado pendientes de un secreto (esa es, ya lo he dicho, la clave profunda del gótico) donde, incluso, hay sospecha de infracción y atmósfera de culpa.

Por su parte, Nekromantik desarrolla una historia de permisibilidades próximas al absoluto del erotismo de la muerte, y todo es legítimo, todo se tolera y promueve en el espacio que la pareja elabora para sí. Y aunque podemos presumir que la ausencia de límites en lo tocante al sexo no es algo que Rob y Betty necesiten esconder, la muerte totaliza y obnubila sus pasiones respectivas hasta enseñorearse del mundo. Betty acaricia el cadáver (es, precisemos, el cuerpo de un hombre) y hace que Rob corte un trozo de madera que ella inserta en la pelvis del muerto. Luego coloca un condón allí y copula ayudada por Rob, quien de vez en vez besa al desconocido. Poco después, al ser expulsado de su trabajo, pues siempre llega tarde, Betty abandona a Rob y este, desesperado, acaba suicidándose de modo impúdico y, diríamos, metafórico. Su entrega a la muerte es operática, hiperbólica. Toma un cuchillo y se destripa con fruición e ira, mientras de su pene (un órgano debidamente falso, o que el director quiere que veamos como tal) brota un semen fantasioso, sensacional y explosivo, que se alterna con chorros de sangre.

2.
Un erotismo recóndito, enfermizo, que se agazapa, más un secreto mortífero y profético, vinculado a la muerte, más un ambiente lleno de complicidades con todo eso, más una presencia masculina heroica, más una presencia femenina oprimida por el miedo, más un avasallamiento que se ejerce desde la magia, lo sobrenatural o el simple espanto: he aquí la plataforma deseable o posible del gótico en el audiovisual contemporáneo. Aclaremos: no todo lo terrorífico es gótico, pero todo lo gótico sí tiende al terror.

3.
La suntuosidad ágil de Tony Scott, un director más bien menor, pero habilidoso, proviene de su extenso (y, al parecer, célebre) trabajo como realizador de publicidad. Poco se conoce esa zona de su creación, pero casi podría decirse que es ella la que mejor alienta en su cine, en una técnica depurada, visible en la forma de los encuadres, el movimiento de la cámara y la ambientación.

Scott realizó en 1983 una película que hoy, a pesar del culto confuso que recibe, continúa siendo legible gracias a su facturación episódica, su ritmo indeterminado (unas veces muy lento y otras muy rápido), su fidelidad a una usanza gótica de la cultura romántica, y su dirección de arte, a medio camino entre las aprensiones estilizadas del lujo moderno y la manifestación elocuente de una decadencia minimalista, donde los objetos, los colores y las formas —muebles, cortinas, adornos, por ejemplo— son únicos y de una precisión restrictiva. Me refiero a The Hunger, un relato sobre una pareja de vampiros que han recorrido prácticamente toda la Historia, y que expresan una suerte de dandismo letal. Miriam (Catherine Deneuve) y John (David Bowie) viven en Manhattan, en una residencia donde se respira el gran arte —de la Antigüedad al Renacimiento— y donde la música es una marca esencial y trans-histórica: Bach, Schubert, Delibes, Ravel.

La historia contada en The Hunger roza el lugar común, pero escapa de él cuando vemos que el asunto es el de la caducidad y la decadencia del cuerpo. La gran cultura rodea a Miriam y John, pero él empieza a menguar, a apagarse físicamente de modo acelerado, y entonces se enteran de que hay una investigadora, Sarah (Susan Sarandon), que acaba de publicar un libro sobre los desórdenes del sueño y la declinación del cuerpo. Miriam acude a la presentación. Después vemos a John esperando a Sarah en el hospital para pedirle ayuda. La espera se prolonga durante horas, y pronto descubren ambos que el envejecimiento es un catastrófico proceso cuyos avances pueden verse a simple vista.

Más allá de lo previsible en una historia donde la mente universal del vampiro le pide al cuerpo que se trascienda a sí mismo, más allá de lo espectacular de la ruina y la extinción del cuerpo, casi parece The Hunger un homenaje a aquello que subrayaba Oscar Wilde, en su melancólica y disruptiva novela The Picture of Dorian Gray: la belleza y la juventud son los únicos tesoros que vale la pena poseer (de forma transitoria dentro de otra transitoriedad: la de la existencia). Poco después de regresar a la mansión, Miriam encuentra a un John muy anciano que todavía anhela besarla. Ella lo hace, pero es incapaz de trascender el horror y el asco. Y, tras meter a John en un ataúd, se prepara y recibe a Sarah, a quien seduce. Días después la sangre de Sarah ya no es la misma. Uno de los investigadores con quienes trabaja le revela que hay otra sangre, no humana, fluyendo en sus venas e imponiéndose como algo definitivo.

Uno se pregunta quiénes son esos vampiros, pero el misterio no cede. El cuerpo es lo único que importa: el vigor, la juventud, la persistencia de la belleza y la curiosidad inextinguible por la vida. Y es entonces cuando empezamos a comprender que la virtud mayor de la película de Tony Scott es su manera casi decadente —en el mejor sentido— de subrayar cómo se articula la calidad palaciega del ámbito doméstico —esa mansión-museo donde hay una estatua que tienen dos mil años de antigüedad— con la estilización sensual de los cuerpos. Contemplando ese espacio-tiempo calculado a través de sus estratos, aceptamos la idea de que el tejido del tiempo es el tejido del espacio y viceversa, y que no hay fronteras que separen el pasado del presente. El porvenir existe sólo en la medida en que es pensado y corroborado dentro de ese tejido —un porvenir preexistente e imaginario al mismo tiempo—, y así la vida alcanza a tener una suerte de dimensión repetitiva en la que se sumergen Miriam y John, y después Sarah, cuando muere, cuando renace, y cuando comprende, al cabo, que desde la perspectiva de la inmortalidad vivir es tanto una actitud estética como un hecho práctico, inmediato.