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Tan oscuro como muy oscuro (V)

Alberto Garrandés, 20 de agosto de 2018

                  
1.
Jacob’s Ladder (1990), de Adrian Lyne: la historia de un hombre que sobrevive a la guerra de Vietnam en el espacio infinitesimal del último aliento, antes de morir. En ese espacio-tiempo, que crece y se espesa hasta fundar una realidad dotada de detalles y recuerdos profusos, el hombre, Jacob Singer, se aferra a la existencia. Pero le toca sumergirse en una sobrenaturaleza (una singular suprarrealidad casi deshabitada) que exhibe las marcas de la muerte. Cuando quiere ver a su psiquiatra, el doctor Carlson, la enfermera que lo atiende le enseña accidentalmente dos pústulas gruesas y repugnantes que crecen en su cuero cabelludo. Entonces Jacob se lanza a correr en busca de Carlson, perseguido por un agente de seguridad del hospital, y se entera de que este ha fallecido. Unos días antes, en un vagón del metro, antes de bajarse y pisar el andén, Jacob contempla a un homeless que duerme y se agita como si estuviera desprendiéndose de una pesadilla. No puede verle el rostro, tapado por una tela oscura. Sin embargo, cuando el hombre mueve las piernas, Jacob ve que entre ellas hay un tentáculo que se retuerce antes de esconderse. Más adelante, en una fiesta (el personaje se sobrepone a la extrañeza), Jacob va a beber agua y abre un refrigerador. Y encuentra allí el cráneo ensangrentado de un animal, envuelto en celofán. Es en esa fiesta donde por primera vez tropieza de veras con los demonios (ellos bailan junto a los invitados y con Jezebel, su mujer), poco antes de mostrarle su mano a una quiromántica que descubre una singular interrupción en la línea de su vida. Más tarde vemos al personaje con su verdadera esposa, Sarah, y con el hijo de ambos. Pero suponemos que se trata de una reminiscencia activada por una fiebre repentina de Jacob, quien grita y dice hallarse entre los hielos del infierno cuando Jezebel, al comprobar que la fiebre es muy alta, lo sumerge en la bañera ayudada por los vecinos, que traen bolsas de hielo. Cuando el exsoldado Jacob, invitado por un amigo de la época de Vietnam a conversar sobre los demonios, es atacado en plena calle y secuestrado, lo conducen a un hospital donde es preciso hacerle una radiografía. El viaje, sobre una camilla, a los sótanos donde lo aguarda un equipo médico espectral, es el viaje al infierno: corredores donde las paredes están devastadas, techos raídos, desperdicios en los pisos, vísceras ensangrentadas por doquier, locos que gimen, heces, sangre, humores y manos cortadas. Los secuestradores defienden el secreto: ¿han sido esos hombres sometidos a pruebas con alucinógenos durante la guerra? ¿O algo más tenebroso ocurre? Ambas cosas: alucinógenos y violencia de muerte. Jacob nunca regresó de Vietnam. Lo vemos ahí, en un hospital de campaña, agonizando y fabricando a la vez, en lo que resta de su mente semilúcida, una vida paralela que lo auxiliaría en ese tránsito hacia la muerte que Adrian Lyne dibuja tan bien, acudiendo a muy calculados detalles de coloración, texturas, dramatismo, absurdo e iluminación. El horror de sobrevivir consiste en saber que uno se encuentra ahí mismo, en el espacio de la sobrevida, donde los días, las mañanas, las calles, las noches, las personas y el hogar se han subjetivado de manera pavorosa. Adrian Lyne nos presenta un proyecto de hiperconciencia en la lucidez de la muerte. En esa primera etapa el cuerpo “vive” aún. En la segunda ya no hay cuerpo, sino fragmentos autónomos de una energía que se manifiesta en retazos de cotidianidad. Ese es el sitio en el que los secretos referidos a qué es estar vivo y qué es estar muerto se descubren en un plano distinto de la conciencia. No sabemos (ni se nos permite saber) nada.

2.
Lo que Serguei Eisenstein quiere decir cuando habla de la continuidad vertiginosa de la perspectiva en las Carceri d’invenzione, de Piranesi, es que se trata de un mundo inacabadamente infinito, o infinitamente inacabado, que se abre tras de sí (tras sus propios detalles, diríamos) de manera repetible. La enormidad, en comparación con el sujeto humano común, no sugiere otra cosa que el escándalo metafísico de su propio corazón. Es como si Piranesi hubiera visto el interior de una parte de la extrañeza humana, y hubiera subrayado, de esa forma, la vastedad de un paisaje interior que amenaza con decirnos que el hombre es ilimitado, lo mismo para el bien que para el mal. Cosa que es, por supuesto, muy inquietante, aunque no nos toma por sorpresa porque hay ejemplos más que suficientes.

3.
Uno de los detalles exquisitos que hacen de Hellraiser (1987), de Clive Barker (basada en una de sus propias historias), una película de culto, se encuentra en el mismo inicio, cuando la cámara capta la aproximación de una cucaracha a una figurilla (un biscuit con aspecto de ser japonés) donde se ve a dos personas copulando. La miniatura y la cucaracha están en la cama de alguien. Una cama revuelta, con desperdicios de alimentos, ropas, botellas de vino vacías y revistas pornográficas. Clive Barker es un explorador residual de esa dimensión oscura, y con visos sobrenaturales, que el sexo puede alcanzar. Es un hombre hechizado por el dramatismo que se desprendería de los ámbitos (en términos modernos, muy urbanos, por así decir) creados por Piranesi, en especial cuando diseña, para el cine, una mazmorra o un poste de torturas donde hay penes, orejas, trozos de hígados, tiras de piel, intestinos y otras suculencias. El libertino moderno que es Frank, protagonista de Hellraiser (un personaje que asume el dolor como pasión, y la pasión como dolor), muere a consecuencia de atraer la presencia de unos seres trans-dimensionales llamados Cenobitas, que lo destrozan con fruición y escrupulosidad. Pero Frank escapa, regenera su cuerpo (los Cenobitas no saben esto), y, a punto de volver a escapar ya con una nueva piel, vuelve a caer en manos de esas criaturas cuya concepción (en tanto diseño, maquillaje y vestuario) es todo un acierto en la historia del cine de terror. Provenientes de una comarca profundamente arraigada en la experiencia del deseo como límite infinitamente exacerbable, los Cenobitas trafican con el alma y la salvación del yo, pero en el recinto del cuerpo, el placer y el padecimiento. Seres góticos, con una extraña fe en la trascendencia del sufrimiento, aparecen gracias a un mecanismo (una caja) llamado La Configuración del Lamento, o Caja de Lemarchand. Y, de acuerdo con la novela de Barker (The Hellbound Heart, 1987), llevan con orgullo agudas y sangrantes heridas cubiertas de ceniza, y, cosa rara, huelen a vainilla. Cuando los Cenobitas aparecen, lo hacen saliendo de pasadizos que se abren en las paredes, dando paso a una dimensión ignota. Por esos pasadizos se puede caminar. A través de ellos se llega a una especie de ciudad ciclópea, desmesurada, muy en el estilo de Piranesi, y que se hunde en el abismo del tiempo y de la mente tras alzarse hasta donde la vista no llega. He aquí, otra vez, la interpretación cinematográfica de las Carceri d’invenzione: un paisaje interior apto para ser habitado por lo peor del hombre, o, simplemente, por el hombre real.


 

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